7 صحنه برگزیده فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا

وب‌سایت 7 فاز: خسرو دهقان، منتقد قدیمی، روزگاری گفته بود به نظرش مسعود كیمیایی و ابراهیم حاتمی‌كیا «ایرانی»ترین فیلمسازانی هستند كه می‌شناسد. منظور رسیدن به پسند و خلق و خو و روحیه‌ای است كه به چنین تاثیر فراگیری در میان مخاطبان منجر شده و به فرهنگ عمومی مردم راه پیدا كرده است.

بازسازی حس و حال و بروز بی‌پرده عواطف شرقی/ ایرانی. ‌فیلم‌های حاتمی‌كیا را به خاطر آورید. بهترین لحظات و سكانس‌هایی كه در گنجینه خاطرات سینمایی‌مان ثبت شده‌اند؛ لحظات برون ریزی احساسی آدم‌ها. لحظاتی كه خالق فیلم‌ها، ژست خودآگاه اخموی خویشتن‌دارش را كنار می‌گذارد و به ناخودآگاه احساساتی و زودرنجش مجال بروز می‌دهد. سعید (علی دهكردی) در «از كرخه تا راین» كه تازه فهمیده مرگ در دو قدمی‌اش است كنار رود راین بر سر خدا فریاد می‌زند كه «چرا اینجا؟».

 یا در «بوی پیراهن یوسف» پیرمرد (علی نصیریان) بالا سر قبر یوسف‌اش نشسته و درد و دل می‌كند و فغان برمی‌آورد كه «وقتش شده یه دونه قایم بخوابونم زیر گوش‌ات». یا نطق تكان دهنده مرد بدبخت جنوبی وقتی كه برای اولین بار كنترل هواپیمای دزدیده شده را به دست می‌گیرد در «ارتفاع پست»؛ «این قصه یه مرد بدبخته كه می‌خواد با زن و بچه‌اش كوچ كنه. اونم یه كوچ اجباری.» و بهترینش لحظه وداع اولیه و ناقص حاج كاظم (پرویز پرستویی) و عباس (حبیب رضایی) در «آژانس شیشه‌ای». نقطه اوجی دست نیافتی در روحیه «ملودرام ایرانی». احساساتی و اشك‌درآر.

مهاجر - 1368

كاوه اسماعیلی: هویت، دیده‌بان و مهاجر از هر زاویه‌ای سرمشقهایی برای كارنامه فیلمسازی حاتمی‌كیا محسوب می‌شوند و در مقایسه با فیلمهای دهه هفتاد به بعدش آماتوری هستند . موضع‌گیریهای شفاف و فیلمهای اخیر او، آنچنان لحن گزنده و رادیكالی گرفته كه ایستادن پشت آنها را دشوار كرده وعده‌ای شاید از سر منفعت‌طلبی او را به انحراف و سطحی‌گرایی متهم میكنند و حسرت فیلمهای اولیه‌اش را می‌خورند. خود او درباره مهاجر میگوید : "برای فیلم «مهاجر» واكنشم این بود كه نیروهایی كه در جزیره‌ها می‌جنگیدند را عده‌ای رها كرده‌اند و به كارهای دیگر پرداخته‌اند و مهاجر در سال 68 و فضایی كه بر اثر رحلت امام ایجاد شده بود، به وجود آمد. این فیلم واكنش من به وضع موجود است كه باید به گذشته و داشته‌هایمان برگردیم" داستان حاتمی‌كیا همیشه همین بوده ولی نیشی كه در آن زده میشود آنقدر لایت و سبك و در لفافه است كه احساس نمیشود و زخمی نمیزند.


جنس نوشتن برای فیلمی مثل مهاجر هم احتمالا نیازمند انشاهای شاعرانه‌ای از نوع یادداشتهایی ست كه آوینی برای فیلمهای حاتمی‌كیا می‌نوشت. اگرچه مهاجر ساختاری حساب شده‌ و حرفه‌ای‌تر از دیده‌بان دارد و درونمایه و تم رفاقت، بین دو شخصیت اصلی، جذاب و سرپاست. دوتایی مردانه‌ای كه شبیهش را در باقی فیلمهای حاتمی‌كیا تنها در آژانس شیشه‌ای دیده‌ایم. دو رزمنده‌ای كه فاصله بین آنها را پهبادی به نام مهاجر پر می‌كند كه آنها مسئولیت كنترل آن را بر عهده دارند. سكانسی كه اسد(ابراهیم اصغرزاده) به امید یافتن رفیقش كه در منطقه دشمن ناپدید شده ، مهاجر را به پرواز درمی‌آورد و محمود (علیرضا خاتمی) و گروهش آن را به اختیار خود درمی‌آورند از سكانسهای جذاب فیلم است. گویی تمام جبهه و ماموریت شناسایی و سركوب دشمن در سایه رابطه بین آنها قرار می‌گیرد. رفقا از هم دورند و فرصتی برای دلدادگی شعاری مرسوم فیلمهای جنگی آن دوران نیست. تا پایان فیلم همدیگر را نخواهند دید. تنها مهاجر است كه در آسمان پرواز میكند و احساسی كه بین آنها در تپش است.

---

 
از كرخه تا راین – 1371

احسان سالم: از كنار كرخه و خاك و خون و آتش گذشته و رسیده اینجا كنار راین كه بینایی‌‌اش را برگرداند اما چشمش روشن شده به سرطانی كه ممكن است هر دم از پا بیندازدش. سعید اینجا در آلمان حسابی تنگش آمده و بعد از فهمیدن خبر بیماری از خانه‌ی خواهر زده بیرون تا شاید جایی، پناهی برای دردش پیدا كند. نه فقط به نسبت آن روزهای سینمای ایران، كه حتا همین حالا هم نشان دادن رزمنده‌هایی كه از ارزش‌های جنگ بریده‌ باشند تابو محسوب شود و حاتمی‌كیا به واسطه‌‌ی اختیاراتی كه داشته و دارد توانست در این مسیر قدم بگذارد.


حالا در این سكانس، سعید شخصیت اصلی و پایبند اصول فیلم را هم می‌بینیم كه آمده لبِ رود راین و فریاد عصیان سر می‌دهد كه چرا من؟ چرا اینجا؟ همان موقع مرد عرق‌خوری هم در كنارش قرار می‌گیرد و او هم در عوالم خودش سیر می‌كند. انگار تمام آن دلخوری‌هایی كه سعید از رفیق همرزمِ از راه برگشته‌اش داشته و همه‌ی غم دوری‌اش از خانه اینجا سرریز كرده. از كرخه تا راین و بخصوص این سكانس نشانی بود از رسم نسبت جایگاه آن رزمنده‌ها با بقیه‌ی عالم و روزگار بعد از جنگِ ابراهیم حاتمی‌كیا و حكایتِ شكایتِ نی از جدایی‌ها و همچنین اینكه این جماعت ور دیگری هم دارند و قرار به رستگاری همه هم نیست.
 

---

بوی پیراهن یوسف – 1374

احسان میرحسینی: وقتی صحبت از انتخاب صحنه‌ای منتخب از بوی پیراهن یوسف باشد، اولین چیزی كه به ذهن می‌آید دستان لرزان دایی غفور (علی نصیریان) است و آن حركت تلوتلوخورانِ اسلوموشن به سمت یوسف گمگشته در سكانس پایانی بازگشت اسرا. جایی كه در آن احساسات گراییِ مختص حاتمی كیا به اوج خود می‌رسد و به سیاق صحنه‌های پایانیِ ملودرام پساجنگ پیشین فیلمساز، از كرخه تا راین، بی بروبرگرد احساسات تماشاگرش را به غلیان در می‌آورد. اما از این صحنه‌ی معروف و بارها صحبت شده كه بگذریم، به دیگر صحنه‌ی تاثیرگذار فیلم می‌رسیم. جایی در همان نیم ساعت نخست فیلم و صحنه‌ای كه دو زن فیلم، شیرین (نیكی كریمی) و نسرین (شیرین بینا) به تماشای فیلم‌های ویدئوییِ باقی مانده از یوسف می‌نشینند. موسیقیِ جانسوزِ همیشه حاضرِ مجید انتظامی روی تصویر قرار می‌گیرد و تصاویر ویدئویی از رزمندگان غواص در حین آماده سازی برای عملیات، با چند نما از شیرین و نزدیك شدن تدریجی به او كه محو تماشای تصاویر شده میان برش می‌شود.


 تصاویری به ظاهر ساده، اما حامل احساسی ژرف و به شدت تاثیرگذار در انتقال حس غربت رزمندگان پیش از عملیاتی در دل دشمن. با یك شاه پلان؛ پلانی كه رزمندگان غواص دست در دست هم و رو به عقب به دل دریا می‌زنند كه اغراق نیست آن را به عنوان یكی از تاثیرگذارترین تك پلان‌های سینمای جنگ ایران و عراق بدانیم. دیدن تصاویری از عزیزِ غایب و انتقال حس فقدان آن كه درونمایه اصلی فیلم را شكل می‌دهد و مواد لازم را برای ملودرام فیلمساز مهیا می‌كند. خودِ جنگ و مواجهه‌ی بازماندگان با آن برای حاتمی كیای احساسی، بیشتر از آنكه تراژیك باشد ملودراماتیك است. نكته‌ای كه به تبعش او این نكته را خیلی خوب فهمیده كه بهترین فیلم‌های پساجنگ تاریخ سینما، از داستان توكیوی یاسوجیرو ازو و بهترین سال‌های زندگی ما ویلیام وایلر گرفته تا متولد چهارم ژوئیه اولیور استون و زندگی و دیگر هیچ برتران تاورنیه و ...، بر بستر ملودرام است كه ماندگاری خود را تثبیت كرده‌اند. بوی پیراهن یوسف نمونه‌ی مناسبِ كاملا ایرانی‌ در پیروی از این فرمول جهان شمول به شمار می‌آید؛ گواه آن هم صحنه‌هایی كه در بالا توصیفی كوتاه ازشان رفت.
 

---

آژانس شیشه‌ای – 1376

پویان عسگری: خسرو دهقان، منتقد قدیمی، روزگاری گفته بود به نظرش مسعود كیمیایی و ابراهیم حاتمی‌كیا «ایرانی»ترین فیلمسازانی هستند كه می‌شناسد. منظور رسیدن به پسند و خلق و خو و روحیه‌ای است كه به چنین تاثیر فراگیری در میان مخاطبان منجر شده و به فرهنگ عمومی مردم راه پیدا كرده است. بازسازی حس و حال و بروز بی‌پرده عواطف شرقی/ ایرانی. ‌فیلم‌های حاتمی‌كیا را به خاطر آورید. بهترین لحظات و سكانس‌هایی كه در گنجینه خاطرات سینمایی‌مان ثبت شده‌اند؛ لحظات برون ریزی احساسی آدم‌ها. لحظاتی كه خالق فیلم‌ها، ژست خودآگاه اخموی خویشتن‌دارش را كنار می‌گذارد و به ناخودآگاه احساساتی و زودرنجش مجال بروز می‌دهد. سعید (علی دهكردی) در «از كرخه تا راین» كه تازه فهمیده مرگ در دو قدمی‌اش است كنار رود راین بر سر خدا فریاد می‌زند كه «چرا اینجا؟». یا در «بوی پیراهن یوسف» پیرمرد (علی نصیریان) بالا سر قبر یوسف‌اش نشسته و درد و دل می‌كند و فغان برمی‌آورد كه «وقتش شده یه دونه قایم بخوابونم زیر گوش‌ات». یا نطق تكان دهنده مرد بدبخت جنوبی وقتی كه برای اولین بار كنترل هواپیمای دزدیده شده را به دست می‌گیرد در «ارتفاع پست»؛ «این قصه یه مرد بدبخته كه می‌خواد با زن و بچه‌اش كوچ كنه. اونم یه كوچ اجباری.» و بهترینش لحظه وداع اولیه و ناقص حاج كاظم (پرویز پرستویی) و عباس (حبیب رضایی) در «آژانس شیشه‌ای».


نقطه اوجی دست نیافتی در روحیه «ملودرام ایرانی». احساساتی و اشك‌درآر. جایی كه دو مرد روبه‌روی هم ایستاده‌اند و عباس در لحظه تردید مرادش تصمیم گرفته برای راحت كردن كار حاج كاظم، آژانس را ترك كند. موسیقی مجید انتظامی اوج می‌گیرد و عباس شروع می‌كند: «حاجی فك نكنی می‌رم انگلیس‌ها، نه. یا فك می‌كنی میرم سر زمین‌مان؟» حاج كاظم می‌گوید «نه» و بعد عباس ادامه می‌دهد «ما پیش نرگس هم نمی‌رم. ما می‌رم فقط بخاطر شما...ما كه سفری شدم...ایشالا این‌دفعه از قافله جا نمونم» و بعد دو مرد هم را در آغوش می‌كشند و حاجی بالاپوش عباس را بر تنش می‌نشاند و سرش را می‌بوسد. مردم كه از تماشای چنین منظره‌ای گل از گل‌شان شكفته و آزادی را در یك قدمی حس می‌كنند خوشحال كف می‌زنند و عباس كه گویی به شعور و شرف و حرمت رفاقتش با حاجی توهین شده، برمی‌گردد و بر سرشان فریاد می‌زند «تمومش كنین» و بعد چون نمی‌تواند حاجی را تنها بگذارد در آژانس می‌ماند و در جواب اصرارهای احمد كوهی (قاسم زارع) كه ازش می‌خواهد آنجا را ترك كند، می‌گوید «این دم آخری ذلیلم نكن». این یك رفاقت مردانه ماندگار در تاریخ سینمای ایران است. هم‌ارز سید و قدرت در «گوزن‌ها». احمد و رضای «دندان مار» یا در ساحتی دیگر ابی و آقا حسینی در شاهكار فریدون گله «كندو».
 

---

موج مرده – 1379

كاوه اسماعیلی: سردار مرتضی راشد فرمانده پایگاه ساحلی، فیلم دن كیشوت پسرش را تماشا می‌كند كه به او تقدیم شده است. و همزمان همچون مراسمی آیینی لباس فرماندهی خویش را بر تن می‌كند. فیلم او را در حال تمرین رزم با دشمن و چرخیدن به دور خود نشان می‌دهد. نمایش رفتار مضحك دن‌كیشوتی در مقابل دشمنی فرضی. دشمنی كه ساعاتی پیش همسرش و معشوقه پسرش را نجات داده و به آنها برگردانده است. در زمانه صلح. زمانه‌ای كه هیچ منطقی، آشوب او را توجیه نمی‌كند و برنمی‌تابد. زمانه‌ای كه فرماندهان یقه سفید او را به اجرای شو متهم میكنند و پسرش فاصله‌ای نجومی با اوگرفته و همسرش او را مقصر این گسست می‌داند.


اینجا حتی دوگانه همیشگی حاتمی‌كیا (همان انقلابی‌گری و سازشكاری یا آرمانگرایی و مصلحتگرایی) هم درمقابل چشمان تماشاگر كمرنگ میشود. و سردار راشد حتی از همراهی آنها نیز محروم است. در تدوینی موازی همراهان راشد در پایگاه به سردستگی تنها یاورش (با بازی شهید محمد ناظری . كنایه‌آمیز است كه او كه همین چند روز پیش از دنیا رفت فرماندگی دستگیری سربازان آمریكایی در خلیج فارس را به عهده داشت) آماده حمله به ناو وینسنس میشوند. عملیات سری لو می‌رود و سردار راشد به قایق می‌زند و در پهنه عظیم دریا تك‌افتاده‌تر از همیشه به سمت غول آهنی وینسنس می‌رود. ناوی كه از چشم پسرش مثل یك آسیابان برای دن‌كیشوت خسته است و برای اسطوره، خاطره كابوسی ست كه آرامش را از او ربوده. آخرین تصویر فیلم از زاویه دوربین ساكنین وینسنس است. قایق تندرویی كه موجی به خلیج داده. موجی كه خواهد مرد.
 

---

چ – 1392

مدیسا مهراب‌پور: آتش نیروهای مخالف چند دقیقه‌ای است خاموشی گرفته. عقب نشینی كرده‌اند و پاوه سقوط نكرده. در میان همه خنده‌ها و آغوش‌های پیروزی، چمران اما تنهاست. انگار كه از خاك پاوه كنده شده باشد، فكرش كیلومترها آنطرف تر سیر می‌كند: كنار همسر و جگرگوشه‌هایش و در پس آخرین نگاه‌ها و خنده‌های پیش از وداع. این یكی از احساسی‌ترین سكانس‌های كارنامه فیلمسازی حاتمی‌كیاست. چمران همسو با مردان سرسخت و وظیفه‌شناس آثار حاتمی‌كیا بر سر دوراهی عشق و وظیفه ایستاده و دارد با خودش كلنجار می‌رود. او تصمیمش را گرفته، قرار است تا آخرین نفس برای عقیده‌اش مبارزه كند و خوب می‌داند مردان اسلحه و عقیده، تنها هستند و احتمالا روزی در خاكریزی تنها و در آغوش خاك كه حق و وظیفه شان است، آرام خواهند گرفت. فرمانده، درمیان رنگ و لعاب‌های گیرا و قطع شانزده میلیمتری تصویر، عزیزترین‌هایش را در آغوش می‌گیرد.


تصمیمش را گرفته، هواپیمایشان كه از زمین بلند شود او می‌ماند و اسلحه و سرنوشتی ناشناخته و خوب می‌داند كه باید شبیه به همه مردان سرسخت وظیفه شناس خاطره ها و عزیزترین‌ها را در گذشته جا بگذارد. فرمانده نگاتیوها را پاره پاره می‌كند. اما نمی‌داند سی و اندی سال هم كه بگذرد و جاده خاكی و جنگ‌زده‌ای كه آن روزها تنها می‌پیمودش به سمت میدان نبرد پاوه هم سرسبز و آزاد شود، باز این خاطره‌ها هستند كه می‌مانند و آخرین نگاه‌ها و خنده های پیش از وداع.

---

 
بادیگارد - 1394

مدیسا مهراب‌پور: صحنه پایانی "بادیگارد" نه تنها یكی از بهترین سكانس‌های فیلمهای حاتمی‌كیا كه از تاثیرگذارترین پایان‌بندی‌ها و تراژیك‌ترین مرگ قهرمانان جهان فیلمساز است. حضور ابراهیم حاتمی كیا كارگردان در این سكانس خاضعانه و بی‌ادعاست و سعی می‌كند با استفاده از نماهای معمول و تقطیع كلاسیك، تا آنجا كه می‌شود خود را از چشم مخاطب پنهان كند و در عین حال با تاكیدهای به جایی مانند استفاده از اسلوموشن و حاشیه‌های صوتی بار ملودراماتیك سكانس را تقویت می‌كند. مرگ حاج حیدر ذبیحی عاشقانه‌ترین و غمناك‌ترین شهادتی است كه حاتمی‌كیا تا به امروز برای قهرمانش تصویر كرده است.

در جبهه حق و برای جوانی كه آنقدرها هم شبیه به او فكر نمی‌كند جلوی گلوله می‌ایستد، همه تردیدهایش را می‌كشد و رستگار می‌شود. حالا می‌تواند راحت بخوابد. در این میان اما آس سكانس راضیه است. از معدود زنان كنش‌گر آثار فیلمساز و عاشق‌ترینشان. استفاده خلاقانه حاتمی‌كیا از چادری كه راضیه بر جنازه حاج حیدرش می‌كشد، هم ردیف صحنه‌ی تعمیرگاه در «گروهبان» كیمیایی، یكی از بهترین دو نفره‌های زناشویی تاریخ سینمای ایران را می‌سازد.