کدام تئاترهای کمدی را ببینیم؟

این‌روزها بازار کمدی بیشتر از اجراهای جدی داغ است و حتی گاهی این کمدی آمیخته‌ با تراژدی می‌شود و شاید تنها دلیلش جذب مخاطبان تئاتری است که یا حوصله فضاهای جدی و اندوه‌بار و تلخ محض را ندارند.

روزنامه شرق: این‌روزها بازار کمدی بیشتر از اجراهای جدی داغ است و حتی گاهی این کمدی آمیخته‌ با تراژدی می‌شود و شاید تنها دلیلش جذب مخاطبان تئاتری است که یا حوصله فضاهای جدی و اندوه‌بار و تلخ محض را ندارند یا اینکه این گروه‌ها به دنبال جذب قابل تضمین تماشاگران‌ هستند که به‌هرحال سود و زیان کار هم از ابتدا مشخص باشد، چون کارهای جدی اغلب با شکست همراه خواهند شد مگر با فرمول‌های دیگری این جاذبه و ضرورت تماشاشدن را فراهم کرده باشند.

در ایران هنوز کمدی جدی گرفته نشده است؛ با آنکه به لحاظ کمّی، یحمتل دارد رشد می‌کند اما به لحاظ کیفی هنوز اتفاق بایسته و چشمگیری پیش‌ِرویمان قرار نگرفته. علاوه بر کوروش نریمانی در گروه معاصر، میثم عبدی و امید طاهری در گروه اشتباهات توانسته‌اند این مقوله را با جدیت دنبال کنند. آنها این‌روزها دو نمایش کمدی «اتفاقات» و «استشمامات» را در تالار قشقایی اجرا می‌کنند و هر روز هم طرح مطالعاتی خویش را در اختیار بازیگران و علاقه‌مندان جوان می‌گذارند که درباره کمدی به طور نظری و عملی بحث می‌کنند و اتوود انجام می‌دهند. درادامه با نمونه‌هایی که این‌روزها در تالارهای خصوصی و دولتی در زمینه کمدی اجرا می‌شوند، آشنا می‌شویم تا حال‌وهوای این کمدی‌ها نیز دستمان بیاید که با چه نیت و توانی در حال اجراشدن هستند.

سوراخ

«سوراخ» هم کمدی است و هم تراژدی. از یک‌سو ما را می‌خنداند که عده‌ای به نام تروریست گرفتار پلیس شده‌اند و از سوی دیگر، می‌رنجاند که چرا اینان را پلیس دستگیر کرده است. به‌هرحال تجربه نویی است و البته نگاهش تجربی نیست. یعنی روی نشانه‌های آشکار حرکت می‌کند بی‌آنکه بخواهد نشانه‌ها و حرکت‌های نوینی را پیش‌ِرویمان قرار دهد. آشکار است چون تنها نکته باارزش، مهندسی صداست که در فضاسازی‌ها به کار گرفته شده که این هم عنصری است که در ایران در چند سال اخیر بسیار و به انحای مختلف تجربه شده است. سوراخ در سطح، بسیار قوی عمل می‌کند. اینکه موقعیتی ساخته و پرداخته شود که در آن ترس و گریزی نمایان شود. اینکه بازیگران هم بتوانند در این وضعیت حضور پررنگی داشته باشند که بشود در ارائه واقعیت خشن، بهترین رفتار ممکن را انجام داد و برای تلطیفش از طنز هم چشم‌پوشی نکرد که بشود اینها را به‌نوعی هضمش کرد، ازجمله مواردی است که کار را قابل پذیرش می‌کند.

نوعی جدل و درگیری است و هر دو گروه می‌هراسند. پلیس پا پیش نهاده و با هجومش به هتل می‌خواهد سرنخ‌هایش را به نتیجه برساند بنابراین یک لحظه هم از سخت‌گیری غافل نیست. بازی‌ها درست پیش می‌رود و حتی برای تأکید بر واقعیت از بازیگران خواسته شده بر حنجره‌هایشان فشاری وارد نشود و از هاچ‌اف استفاده کنند که این هم خود اشاره تکنولوژیک برای برهم‌ریختن نظم واقع‌گرایانه کار خواهد شد و این هم نوعی تناقض است که رئالیسم کلاسیک را از هم می‌پاشاند که تجلی‌گر نوعی کنش تئاتری باشد. حس و حالت و شکل ظاهری قضیه تکیه‌اش بر واقع‌گرایی است. اینکه این مرد مهاجر (داریوش موفق) و گاوش جلوه حقیقی بیابد هر چند باور حضور گاو در اتاق هتل چندان هم منطقی نیست و هر چند در این گوشه از واقعیت (برشی از زندگی در تئاتر) فرصتی برای پردازش این شاخ‌وبرگ‌ها نبوده است.

به هر تقدیر، تروریسم که می‌توانست قضیه اصلی باشد و در جهان واقع نیز و به‌ویژه از ١١ سپتامبر ٢٠٠١ با هجوم القاعده به برج‌های دوقلوی نیویورک عمده‌ترین مسئله جهانی قرن هم شده و امروز تهدیدی جدی برای هر پنج قاره است، باید معلوم‌تر از پیش‌اشارات و نکته‌پراکنی‌هایش برای مخاطب مشخص می‌شد چون تخیل در ابراز واقعیت کارایی خود را به شکلی واژگون از دست خواهد داد و ارائه اسناد و مستندات است که این واقعیت پیرامونی را برای ما برجسته‌تر خواهد کرد.

---

کمدی اتفاقات

کمدی «اتفاقات» درباره وخامت اوضاع در سیستم دولتی – در کشور ایتالیا- است که چگونه می‌خواهند همه را دست‌به‌سر کنند برای اینکه آنچه باید، انجام نشود. این متن از یک نویسنده ایتالیایی (بر‌اساس متن کمدی هنر تئاتر نوشته ادواردو فیلیپو، ترجمه داریوش مودبیان) گرفته شده است و دوباره‌نویسی را برای این انجام داده‌اند که هم متن کوتاه شده باشد و هم بشود منطبق با تهران این متن را به صحنه آورد. شاید بهتر از کمدی موقعیتی برای نشان دادن مسائل اجتماعی و قبح‌ها و زشتی‌های نباشد. برای همین هم هست که در کمدی اتفاقات که از نامش هم پیداست، همه‌چیز به شیوه کنایه‌آمیز به باد انتقاد گرفته می‌شود. اینکه فرماندار مرجع قانونی قدرت است برای اینکه یک شهر و شهروندانش را باید از امتیازاتی بهره‌مند کند، در مرکز ثقل رویدادها قرار می‌گیرد که بدانیم نپذیرفتن مسئولیت می‌تواند خطرآفرین باشد.

 در اینجا تئاتر که همواره توانسته مسائل انسانی را مورد بررسی قرار دهد و در گونه کمدی هم هدفی جز این ندارد که زشتی‌ها و پستی‌ها را بشناساند، بر آن خواهد بود که قدرت را به بوته نقد بکشاند، با این هدف که بشود شرایط بهتری را بر یک شهر حاکم کرد. مردمان یک شهر باید بدانند در انجام مسئولیت‌هایشان بکوشند و از انجام تعهدات شهروندی خود سر باز نزنند و هرچه مسئولیت آدم‌ها بیشتر می‌شود، انجام این تعهدات هم خطیرتر خواهد بود. پس با شناخت دوسویه قانون و انتقاد از آن می‌توان جامعه و شهروندان را در وضعیت سالم‌تری قرار داد. چنانچه شهری نسبت به دیگر شهرها در شرایط بهتری هست، حتما در آن مسئولان بهتر و کارآمدتری حضور دارند که با افکار و اعمال ایشان است که این وضعیت بهتر مهیا شده است.

میثم عبدی بر آن بوده که کمدی‌اش را با قراردادهای مرسوم همراه کند و نیازی به برجسته‌سازی وجوه روشنفکرانه کارش احساس نکرده است بنابراین کمدی‌اش با تکیه بر همان سنت‌های نمایش کلاسیک نقش اساسی را ایفا می‌کند، در این هم شوخی‌ها پیش‌برنده این وضعیت خواهد بود. برای همین مدام رفتارها، گفتارها و حتی پندارهای شخصی در برخورد با دیگران و بازنمایی یک موقعیت آمیخته با لحظات عاشقانه است. شاید برخی به لحاظ اخلاقی با این موارد زاویه تندی بیابند، اما این امر اجتناب‌ناپذیر است که بشود از این جنبه‌ها پرهیز کرد. به هر تقدیر، کمدی مبتنی بر نقص بشری است و این نقص گره‌گشای اصلی‌اش غرایز حیوانی است که به تعبیری خور و خواب و شهوت است.

انسان فرومایه به‌ناگزیر در تلاطم جسمانی گرفتار است و شوخی در این بعد انسانی امری طبیعی است و به همین سادگی کمدی دربرگیرنده غرایز است و نمی‌توان از این بدبختی چشم پوشید مگر اینکه انسان در مدار انسانی سیر کند و دیگر اسیر غریزه نباشد که چنین چیزی هم مختص فرزانگان خواهد بود که در مهار و هدایتگری غریزه بسیار کوشیده‌اند اما بین افراد معمولی جامعه این غرایز است که از اسارت بشری سوءاستفاده خواهد کرد. در کمدی بازیگری یک اصل و عنصر کاربردی و کارآمد است و هرچه کمدین‌ها در یک نمایش حضورشان پررنگ‌تر باشد، نتیجه کلی اثر هم پررنگ‌تر خواهد بود. عباس جمشیدی مهم‌ترین کمدین گروه است و تنها دلیل هم برخورداری از فیزیک غیرمتعارف و هم شیوه درست بازی‌اش است که به نسبت حرکت بدن و فیگورهای غلوشده در لحظه اسباب خنده است و هم نحوه گفتار و ابراز رفتارهای کمیکش بیانگر حضور کمدینی است که می‌تواند نگاه مخاطبان را معطوف به خود کند.

به‌همین‌دلیل دیگر بازیگران هم به‌نسبت حضورشان در کنار این بازیگر، از اهمیت قابل استنادی برخوردار خواهند شد. شاید جلوه‌های بصری که دلالتی بر فضاهای مادی و متجملانه دارد، می‌توانست در بیان قدرت تأثیرگذار باشد که در کمدی اتفاقات فقط به دلیل‌ گران تمام‌شدن دکور از آن چشم‌پوشی شده است. به هرتقدیر، دلالت‌های آشکاری باید بر انحرافات انسان از مسیر درست به چشم بیاید که همین دلبستگی‌های مادی مهم‌ترین دلیلش است که بانی تکبر و تفرعن آدمیان خواهد شد.

---

کمدی استشمامات

کمدی «استشمامات» به نویسندگی امید طاهری و کار میثم عبدی، دلالت آشکاری بر فهم و آگاهی بر بادرفته دارد که در شکل دماغ که منبع تیزشامگی است، روشن می‌شود. انگار در ربودن و گم‌شدن و فرار دماغ‌هاست که جامعه نیز مضمحل خواهد شد. این وضعیت که برگرفته از قصه گوگول روسی است، می‌تواند ما را متوجه صاحبان قدرت کند که در صورت نداشتن آگاهی، از هدایت بسامان جامعه بازخواهند ماند و نتیجه اینکه در صدمین سالگرد استقلال کویلند نمی‌توان انتظار پیامدهای خوشایندی را داشت چنانچه سران دولتی از برافراشتن پرچم بازمانده‌اند. این ناتوانی سران کویلند دلالتی بر همان مدیریت‌نکردن راستین بر جامعه خواهد بود.

به‌گونه‌ای این استقلال همراه با ناتوانی نشان از نداشتن استقلال است چون استقلال در داشتن توان جمعی نمود عینی خواهد یافت و هرچه از وابستگی‌ها پرهیز شده باشد، این توان نیز جلوه حقیقی‌تری خواهد یافت. دماغ، نوعی گروتسک را یادآوری می‌کند که در آن احتمال تعمیم‌پذیری‌اش بسیار است. به‌گونه‌ای هم می‌شود این وضعیت بی‌شعوری را مسخره کرد و به آن خندید و هم اینکه این ترس و هراس وجود دارد که افراد بی‌شعور دیگر را در تنگنا قرار دهند و اسباب زحمت و آزارشان را فراهم کنند.

---

مرسولات پترزبورگ

نمایش «مرسولات پترزبورگ» کار مازیار سیدی که در تالار مولوی اجرا می‌شود، درباره تئاتر، بی‌شعوری، بی‌فرهنگی، دزدی و استثمار افراد است. البته این مضامین برگرفته از چهار داستان کوتاه از نویسندگان سرشناس روسی است که در یک نمایش‌نامه گردآوری و اجرا شده. این چهار داستان عبارت است از شنل (اثر گوگول و ترجمه محمد آسیم)، با زبان به کجاها که نمی‌شه رسید (اثر چخوف و ترجمه حمیدرضا آتش بر آب)، در کام تمساح (اثر داستایفسکی و ترجمه محمد رفیعی مهرآبادی) و عکس (اثر زشنکو و ترجمه آبتین گلکار). این متون به‌زیبایی در هم گره خورده‌اند تا بشود یک کل واحد را در خوانش این متون تصور کرد. خط‌وربط این آدم‌ها و داستان‌هاست که منجر به نمایش درخور تأمل خواهد شد که در آن وجه طنز و کمدی، ما را متوجه حقایق تلخی خواهد کرد که نزدیک به تعریفی است که از گروتسک شنیده‌ایم چنانچه ولفگانگ کایزر آلمانی معتقد است احساسات متناقضی مانند سرگرمی و درعین‌حال ترس، باعث گروتسک می‌شود.

بازیگران هم سعی کرده‌اند در اینجا رفتاری صحیح داشته باشند. یعنی براساس الگوی کمدی بازی را شروع کنند اما درواقع درادامه سمت‌وسویی به نقش و رفتارهایش دهند نوعی غلو یا غیرمعمول‌بودن بر آن تحمیل شود که بشود در آن گروتسک را عینی‌تر ساخت. شاید نور و طراحی صحنه می‌توانست نمایش را به‌لحاظ بصری و ایجاد شرایط تأثیرگذاری بصری مهیاتر کند که به همان دلایل مالی، مانع از تحقق چنین امری شده است. واقع‌شدن ترس در دل تصاویر، نیازمند نورپردازی است و همچنین طراحی صحنه که درحال‌حاضر با حداقل‌ها تعریف و اجرا شده است، می‌توانست بر رعب و وحشت بیفزاید چنانچه دیدن تمساح یکی از این تأثیرات کتمان‌شده است که هیچ کمکی به روال گروتسک کار نخواهد کرد.

---

حساب پرداخت نمی‌شه

«حساب پرداخت نمی‌شه» از نمونه کمدی‌های داریو فو، نمایش‌نامه‌نویس چپ‌گرای ایتالیایی و برنده جایزه نوبل ادبی، است. در این متن، احتکار موادغذایی و صادرات بی‌رویه آن به کشورهای خارجی، باعث کمبود و گرانی موادغذایی در ایتالیا شده و مردم به‌ناچار به فروشگاه‌های موادغذایی حمله‌ور می‌شوند و موادغذایی موردنظر خود را دزدی می‌کنند. کاوه مهدوی، کارگردان، سعی کرده با نوآوری در اجرا مخاطبش را دچار شگفتی کند. این یعنی نیتش خیر است و ما همیشه دنبال این شگفتی‌ها هستیم و حتی او در ارائه تکنیک‌ها که برگرفته از تکنیک‌های نمایش‌های ایرانی و خرده‌نمایش‌های خودی است، تسلط و اشراف خود را نمایان می‌کند. اما در این بین دچار اشتباه فاحشی شده است چون متن، بیگانه و خارجی است و تکنیک‌ها ایرانی و بین این دو تطابق و همخوانی‌ای صورت نگرفته. اگر این مهم انجام می‌شد آنگاه ما هم ناخواسته دچار شگفتی می‌شدیم اما الان ذهن‌مان مدام مقاومت می‌کند که چرا باید اینها عموزنجیرباف، شنگول و منگول و به شیوه پرده‌خوانی بخوانند و بازی‌هایشان را پیش ببرند. اینها زیباست اما در شرایط خودش و ما انتظار داریم یک متن ایتالیایی به شیوه سنتی خودشان یعنی کمدیا دلارته اجرا و بداهه‌پردازی آنها اصل‌واساس بنیادین کار شود.

 اما برای اینکه موقعیت ایرانی بشود، قبل از هر چیزی، روایت و کاراکترها باید دست‌کاری می‌شدند و برای مثال قحط‌سالی دهه ٢٠ خورشیدی در دوران جنگ جهانی دوم و بازتاب آن در پایتخت ایران، زمینه‌ساز این دزدی‌ها و کشمکش‌ها می‌شد چون در آن سال‌ها هم احتکار آرد و گندم زمینه‌ساز گرانی و قحطی نان شده بود و این نوعی مقاومت در برابر آن است که مردم با هجوم به نانوایی‌ها، سهم‌خواه خویش در بلبشوی ایجادشده باشند و حتی مثال‌های دیگری هم می‌توانستند پیدا کنند. بنابراین با نوع مواجهه و دراماتورژی فعلی نمی‌شود به‌راحتی کنار آمد. سال ٩٠ امیررضا کوهستانی توانست ایوانف اثر چخوف روسی را که مربوط به صدوچند سال پیش است، کاملا ایرانی کند.

او چنان بر رفتارها و لحن گفتارها تأکید کرده بود که دیگر جایی برای زمان گذشته و کشور بیگانه باقی نگذارد. بنابراین کاوه مهدوی هم با درنگ و دقت بسیار می‌توانست از این گره کور بگذرد و مواجهه‌ای زنده و تأثیر‌گذار را پیش‌ِروی مخاطبانش قرار دهد. ما در گذشته و در زمان ترجمه متون مولیر، بر آن بودیم با آدابته‌کردن وضعیت کمدی را به اجتماع ایرانی تبدیل کنیم که هم باور متن ساده‌تر باشد و هم خنده‌ها و انتقادها لطفش بر مخاطب روشن شود. امروز هم می‌شود از این نوع نگاه‌ها برای تغییر حال‌وهوای متون بیگانه استفاده کرد، البته اگر اصرار بر تغییر است وگرنه برخی از متون کمدی خود گویای مطلب هستند و نیازی هم به ایجاد تغییر نیست!

---

ناگهان پیت حلبی

«ناگهان پیت حلبی» کار کورش سلیمانی است. پیت حلبی اسم بامسمایی است که به‌یقین پیت حلبی بی‌ارزش و بی‌اعتبار را بر مخاطبان نمایش یادآوری می‌کند تا شاید فضای هنر و فرهنگ و روابط کاری و فرهنگ مشاغل نیز چنین حال‌وهوایی یافته است. چنانچه در این نمایش نام‌های بزرگان و نوابغ ایرانی یادآوری می‌شود که بدانیم دیگر از آن حال‌وهوای جدی و بهره‌وری‌های انسانی به‌دورند برای اینکه سیستم زندگی بر پایه ماده است و دیگر معنویتی در روابط انسانی حضور ندارد.

 یک جغرافیای مشترک در مدار تاریخ به بن‌بست رسیده است چنانچه ابن‌سینا دیگر به دنبال خدمات بزرگ پزشکی نیست و او دارد به تولیداتی می‌پردازد که عامه مردم قرار است مصرف‌کننده آن باشند و دراین‌باره سود کلان برای ابن‌سینا مهم است؛ او که دریافت‌های پزشکی‌اش در کتاب قانون قرن‌هاست امکان توسعه و رشد علم پزشکی را در جهان فراهم کرده است یا باربُد، موزیسین دوره ساسانی، با ریخت‌وقیافه امروزی به دنبال موسیقی بفروش است و دلش نمی‌خواهد موسیقی با هویت ایرانی را در اختیار مخاطبانش قرار دهد. جوان‌ها هم دیگر هویت مستقل و مشخصی ندارند و اینها اسباب اذیت را برای امیرکبیر می‌سازد که به دنبال راه‌انداختن کاروبار تازه‌ای در پایتخت ایران است اما ره به جایی نمی‌برد که همه‌چیز از ادارک آن بزرگ‌مرد بیرون است!

در این متن پایان تکان‌دهنده‌ای نیست که بشود از این وضعیت برهم‌ریخته به درک و دریافت تکان‌دهنده‌ای رسید. از سوی دیگر، هم نویسنده جوان تحت‌تأثیر شهر قصه بیژن مفید است بی‌آنکه بتواند موزیکال‌شدن فضا را به مرحله چشمگیرتری برساند و البته این استعداد احساس می‌شود. کارگردان سازوکارش را بر نقادی قرار داده است و حتی بر تلخی وضعیت هم دارد پافشاری می‌کند که بشود فضا را گروتسک کند اما هنوز جای کار دارد. یعنی پرداخت متن در مشهودشدن چنین هدفی تأثیرگذار است.

---

ما هنوز در کمدی نیازمند مطالعه آثار برجسته دنیا هستیم چنانچه در موارد بالا نیز به هر تقدیر، نگاه به آثار بیگانه سرلوحه واقع شده است و این نه‌تنها اشکالی ندارد که خودش مقدمه‌ای برای ورود به جهان کمدی به معنای واقعی‌اش خواهد شد. چخوف، گوگول، داریو فو، ادواردو د فیلیپو و مانند اینها که از سرآمدان کمدی در جهان هستند، می‌توانند مسیر درست کمدی را بر ما بگشایند مشروط بر آنکه شناخت درستی برای انجامش هم به‌وجود‌ آید و ضرورتا به تقلید بسنده نشود. حتی کمدی‌های ایرانی نیز در این راه تأثیرگذارند، البته اگر شکل درستش به صحنه بیاید.

کمدی محبوب اصغر فرهادی کدام اثر است؟

اصغر فرهادی، تنها کارگردان ایرانی دارای جوایزی چون اسکار و گلدن گلوب، سال‌ها قبل به عنوان نویسنده، فیلمنامه‌هایی کمدی نوشته است. یکی از فیلمنامه‌های کمدی او که به فروش بالایی هم دست پیدا کرد، «دایره زنگی» به کارگردانی پریسا بخت‌آور بود.

موضوع نویسندگی آثار کمدی و نگاهی که این سینماگر به محصولات طنز سینما و تلویزیون دارد، بهانه گفت‌و‌گوی او و مهرزاد دانش منتقد سینما در کتاب سال مجله فیلم بود؛‌ویژه‌نامه‌ای که به سینمای کمدی ایران در 10 سال اخیر می‌پرداخت.

در روزهایی که انتقاد برخی از صنف‌ها و گروه‌های مردمی به سریال‌های تلویزیونی موجب منع پخش آن تولیدات شده، نگاهی به گفت‌و‌گوی فرهادی با دانش و همچنین دیدگاه او در این مورد قابل بررسی است.

ساخت کمدی سخت‌تر از فیلم جدی است
فرهادی در بخشی از این گفت‌و‌گو درباره دلیل اینکه چرا نام او به عنوان نویسنده برخی فیلمنامه‌ها ذکر نمی‌شد، چنین توضیح داد: «زمانی که  از تلویزیون خداحافظی کردم،  طرح هاى کمدی زیادی دستم بودم  که همه را به دیگران دادم، در حالی که قبلا  فکر مى کردم  خودم کارگردانیشان کنم. طرح ها که دست به دست شد و به دیگران رسید از آنجا که نمی‌دانستم در جریان اجرا چه سرنوشتی برایشان پیش می‌آید، خواستم که نامی از من به عنوان فیلمنامه نویس برده نشود.»

 
اگر سرخوشی در محیط باشد در فیلم نمایان می‌شود
گفت‌و‌گوی این فیلمساز و منتقد با صحبت درباره برخی شوخی‌ها در فیلم‌های جدی فرهادی و کم شدن چنین بخشی در اثری چون «جدایی نادر از سیمین» ادامه یافت. فرهادی در مورد دلیل کاهش این شوخی‌ها چنین توضیح داد که اولا کاهش این شوخی‌ها ربطی به اقتضای داستان ندارد و گفت: «می‌توانست در همین فیلم‌های اخیر هم این لحن وجود داشته باشد. در «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته»، یک دفعه از این میزان کاسته شد. یکى از علت‌هایش این محدوده زمانى تایم فیلم است همیشه صحنه‌هایی سرخوشانه در فیلمنامه هست که در انتها چون تایم فیلمنامه طولانى مى شود این صحنه‌ها که به نظر مى‌آید کمتر در پیش برد قصه نقش دارند و بیشتر کارکرد ساختن اتمسفر کار  را بر عهده دارند حذف می شوند از سوی دیگر شرایط  اجتماعى که فیلمنامه را در ان مى نویسید هم تاثیر گذار است ،این قضیه کاملا ناخودآگاه است. اگر سرخوشی در محیطتان  وجود داشته باشد، خب نشر پیدا می‌کند، اما در شرایطی اجتماعی که سرخوشانه نیست، فیلم می‌سازید، در کارتان هم تأثیر می‌گذارد.»

او ادامه داد: «فیلمنامه جدایی درست چند ماه بعد از اتفاقات سال ۱۳۸۸ نوشته شد؛ دوره‌ای ملتهب که آدم‌ها به لحاظ عاطفی و احساسی متأثر بودند. من هم  طبیعتا متاثر از ان فضاى غم الود بودم . بعد‌ها در طول اجرا، صحنه‌هایی مثل آن دستبند را به عنوان یک شوخى از جنس زندگى در ان فضاى سنگین  به فیلم افزودم. فیلم گذشته هم ادامه‌‌ همان حس و حال بود. به این فکر می‌کردم که چرا این مرد چهار سال قبل برگشته ایران؟ مگر چه وضعیتی در ایران بوده؟ به هرحال فکر نمی‌کنم  این سیر ربطی به بالا رفتن سن داشته باشد. بعضی از فیلمساز‌ها هر چقدر سنشان بالا‌تر می‌رود سرخوشانه‌تر فیلم می‌سازند. منهم لابد گذاشته ام دیرتر داستان هاى طنزم را کار کنم.»

کمدی ناب کمیاب شده است
فرهادی در بخش دیگر این گفت‌و‌گو به این سئوال پاسخ داد که چرا در سال‌های اخیر فیلم‌های کمدی سطحی بیشتر ساخته می‌شود. او یادآور شد که اولا این موضوع صرفا مربوط به ایران نیست و گفت: «با تجربه‌ای که از تماشای فیلم‌های  بعضى کشورهای دیگر دارم، فکر می‌کنم این مشکل ربطی به جغرافیای ایران ندارد. همه جای دنیا میزان فیلم‌های سطحی - چه کمدی و چه غیرکمدی - و نیز میزان لذتى که تماشاگر از این سطحى سازى می‌برد، بیشتر شده است. اینکه چرا در سینمای امروز دنیا، کمدی‌هایی مثل آثار بیلی وایلدر نداریم،  دلائل  مختلفی دارد. آن کمدی‌ نابى که مقصودمان است خیلی کمیاب شده. برای نوشتن کمدی، خلاقیت بیش تری لازم است.اصل قضیه این است که  امروز بحران خلاقیت داریم.

شاید پیشرفت‌های تکنولوژیکی که پر شتاب در زندگیمان  ایجاد شده، فرصت تمرکز و عمیق شدن و خلاقیت را ازما گرفته است. این وضعیت ما را عجول و بی‌قرار تربیت می‌کند. سرعت دنیای امروز نقطه مقابل آرامشی است که به تمرکز و در نتیجه خلاقیت می‌انجامد. این بحران خلاقیت در سینمای امروز همه کشور ها  نمود پیدا کرده است ،در سینمای کمدی ، دست فیلمساز بیشتر رو می‌شود که چنته‌اش خالی است و خلاقیتى برای ارائه  ندارد. حالا اینکه چرا در ایران این وضعیت  بیشتر از جا هاى دیگر دنیا وخیم است، علاوه بر دلایل عمومى و جهانى، دلائل وطنى هم دارد.»

سینمای امروز  ما شور کمتری دارد
کارگردان «چهارشنبه‌سوری» صحبت‌های خود را با اشاره به نکته‌ای پنهانی در خلق آثار هنری و سینمایی ادامه داد؛ آنچه که به گفته او شور معنا می‌شود: «من از زاویه یک فیلمساز و نویسنده این سوال را مطرح می‌کنم که چه موقع میل به خلق کردن دارید؟ موقعی که در شما یک شور و حال و هیجانى وجود داشته باشد. این  حال را هنوز من نتوانستم معادلی انگلیسی برایش پیدا کنم  به همین خاطر در مصاحبه‌های خارج از کشور خیلی قابل فهم نیست. ولی برای  ما شوریدگى قابل فهم هست. در چه مقاطعی از سینمای ایران این شور وجود داشته؟ چرا در مقاطعی فیلم‌های خوب  و استاندارد سینمای ایران، چه کمدی و چه درام، زیاد تر بوده؟ چرا الآن این اتفاق نمی‌افتد؟ چون شور کمتری وجود دارد. دو فاکتور هست که به شورآفرینی منجر می‌شود: یکی یک حرکت جمعی اجتماعی است؛ مثل یک انقلاب و یا اینکه اکثریت جامعه متحد می‌شوند تا حرف ناشنیده‌شان را به زبان بیاورند.  دوم، امید است که از  همان حرکت جمعى حاصل مى شود. »

او ادامه داد: «در‌‌ همان دهه ۱۳۶۰، شوری که ناشی از انقلاب سال ۱۳۵۷ بود، امید به ایجاد تغییراتى را حاصل کرد و ان شور و امید چند سال بعدتر به بروز خلاقیت در سینما انجامید. یا در انتخاباتی هم که  اکثریت مردم  با  اصلاحات  همراه شدند، این شور و امید دوباره بعد از یک دوره فضای رکود احیا شد و تعداد فیلم‌های خوب سینما بیشتر شد. الآن سال‌ها است که این شور  مرده و با سخنرانى و سیاستگذاری و نقل،  قرار است به صورت کاذب  در همه عرصه ها نه تنها سینما تزریق شود، در حالی که این‌ها ریشه ندارد و به  دلیل کاذب بودنش، به خلاقیت منتهى نمى شود و زود هم فروکش می‌کند.  در این میان، استثناهایى هم هستند که فارغ از این وضعیت، می‌توانند  هیجان و انگیزه اى شخصی در خود ایجاد کنند و آثار خلاقانه بسازند؛ ولی تا زمانی که حرکت‌های شورانگیز  و امیدوارانه  اجتماعى وجود نداشته باشد، امیدی به یک حرکت مداوم خلاقانه در هنر نیست.»

تحمل نداریم کسی بگوید بالای چشمت ابروست
او در مورد سختی ساخت فیلم کمدی با اشاره به اینکه تولید این فیلم‌ها سخت‌تر از ساخت فیلم جدی است، گفت: «​ساختن کمدی سخت‌تر است. نه  به این دلیل که خنداندن مردم سخت باشد. اتفاقا در کشور ما خنداندن مردم  سخت نیست. در سال‌های اخیر دایره فضاهایی که اجازه داده شده کمدى‌نویسان درباره‌شان موقعیت بسازند و شوخی کنند آن‌قدر محدود شده که دیگر جایی برای بازیگوشى ‌هاى خلاقانه باقی نمانده. این حرف تهى و نادرستى که یک زمانی می‌گفتند محدودیت باعث خلاقیت می‌شود؛ الان نادرستى‌اش در عمل برملا شده است. پس یکی از دلایلی که در سینمای ما، کمدی‌های خوب  کمتر  ساخته می‌شود، سانسور است.»

این سینماگر با اشاره به ابعاد مختلف سانسور گفت: «سانسور از نظر من فقط سانسور رسمی نیست. سانسور بزرگ‌تر، سانسور اجتماعی است که  بخش سنتى مردم بر جامعه‌شان اعمال  مى‌کنند. در غرب، مدیاها  - و نه حکومت‌ها - هستند که  خواسته  یا ناخواسته سانسور اعمال می‌کنند با هژمونى که می‌‌سازند و ترسى که از مخالفت و مقابله آن هژمونى در هنرمند ایجاد مى‌شود. بعضی هنرمند‌ها جرأت نمی‌کنند نزدیک موضوع‌هایی شوند چون نگرانند از عرصه مدیا حذف شوند. اما در ایران به خاطر عدم تمایز مرز شوخی و توهین، سانسور اجتماعى بیشتر نگرانى مى‌سازد تا سانسور رسمى. ما مردم خیلی زودرنجى شده‌ایم.  تحمل این  که کسی بگوید بالای چشمتان ابروست را  نداریم. در حالی که کمدی کارش  همین است، مدام نقطه ضعف شما را غیرمستقیم یادآوری کند.»

او ادامه داد: «به دلیل همین  روحیه زودرنجى کمدی‌های ایرانى غالبا شامل شوخی‌هایی است که به کسی برنخورد و این یعنى نقض غرض و حرکت بر خلاف ذات کمدى. یک نکته دیگر هم هست. در فرهنگ  ما داشتن چهره جدی همیشه یک فضیلت بوده است. به قول دوستى هر وقت بخواهند از نخبگان و روشنفکران و متفکران جامعه در هر زمینه‌ای عکس بگیرند، غالبا پوزیشن‌های خیلی جدی می‌گیرند؛ مثل انگشت بر شقیقه به معنای فکر کردن! این سنگین بودن  در رسانه‌هاى رسمى تقدیس هم می‌شود و مترادف با وقار و متانت تعریف مى شود، خود این عادت فرهنگى به تدریج باعث شده که اگر هنرمند به سمت کمدی برود،  ناخواسته از سوى جامعه چند پله پایین‌تر از قدر و اندازه اى دیده شود که اگر به سمت اثر جدى مى رفت. طبیعتا هنرمندى که کمال گرا ست، دوست دارد  روی آن پله‌های بالا‌تر دیده و یا تصور شود. در حالی که مثلا در سینمای آمریکا، چاپلین جایگاه بسیار بالایی دارد.»

 
«شهر قصه» با فضای کمدی‌اش هنوز ماندگار است
او با اشاره به تاثیرگذاری آثار کمدی گفت: «بسیاری از هنرمندانى که کمدی کار می‌کنند تأثیرگذاریشان بیشتر از کسانی است که  همان موضوعات و مضامین را جدى  به تصویر می‌ کشند. بیژن مفید و همراهانش که اثر ماندگارى چون «شهر قصه» را  در آن زمان خلق کردند؛ از بسیاری از نمایشنامه‌‌نویسان آن دوران که همین مضامین را با زبانى جدى نوشتند، بر مخاطب مؤثرتر بودند. هنوز «شهر قصه» مخاطب دارد و هنوز پویاست. قصدم ارزشگذارى نیست؛ این انتخاب هنرمند است که بر اساس سلیقه و توانایى هایش طنز کار کند یا جدى.  در ایران  به دلایل بسیار، ازجمله دلایل فرهنگى، میل به جدى بودن بیشتر است، چون مترادف با اندیشمندى فرض مى شود.»

کارگردان «گذشته» با اشاره به جلسه‌ای که با حضور چهره‌های مطرح فیلمسازی جهان داشته، گفت: «من بعد از فیلم «گذشته» به یک نشست دعوت شدم که قرار بود به همراه چند فیلمساز دیگر درباره تجربه مشترکمان از فیلم ساختن به زبانی غیر از زبان خود، حرف بزنیم. متوجه شدم در طول جلسه همه تماشاگران از شنیدن صحبت‌ها دارند می‌خندند. انگار که فیلمسازان حاضر در نشست همه کمدی ساخته‌اند و تجربیات‌شان را از ساخت کمدى بازگو مى‌کنند. همه تجربیات‌شان را که مورد سوال تماشاگران واقع می‌شد، با  زبان طنز و شوخی بیان می‌کردند. در بین این‌ها، آلخاندرو گونزالس ایناریتو و آلفونسو کوآرون و آنی یژکا هولند هم بودند که جدی‌ترین فیلم‌ها را ساخته‌اند. حالا اگر مشابه این نشست اینجا بود براى انتقال تجربیات، بحث به ژان پل سار‌تر مى‌کشید!»

برخی آثار بیلی‌وایلدر نقطه اوج کمدی است
کارگردان «گذشته» نقطه اوج کمدی را از نگاه خود چنین برشمرد: «نقطه اوج کمدی برای من برخى فیلمهاى بیلى وایلدر است. در آپارتمان همه این زیرژانر‌ها به نوعی وجود دارد. اول آنکه یک درامی وجود دارد. سیر ماجراهاى مرتبط به هم که نوع گره خوردن و پشت سر هم قرار گرفتن این ماجراها هم درام را خلق مى کند وهم به موازات خنده ایجاد مى کند.هم کمدی موقعیت است و آدم‌ها گرفتار یک موقعیت خنده دار می‌شوند، هم در رفتار‌ها و کنش‌ها غلوهایی وجود دارد که در زندگی عادی آدم‌ها ندارند. برای من مجموعه‌ای از این زیرژانر‌ها [زیر ژانرهای کمدی شامل کمدی سیاه، پارودی، اسلپ استیک، یا موقعیت]در کنار هم جذاب هست.»

تعریف تازه کمدی در آثار برادران کوئن
فرهادی معتقد است آثار برادران کوئن تعریف تازه‌ای از کمدی ارائه کرده است. او در این زمینه گفت: «در سال‌های اخیر با آثار برادران کوئن، تعریف تازه اى از کمدی مطرح شد که متأسفانه مسیرش توسط فیلمسازان دیگر دنبال نشد. در فیلم‌های این‌ها هم مجموعه‌ای از زیرژانرهای کمدی وجود دارد. مثلا هم کمدی کلام هست و هم آدم‌ها و موقعیت‌های اغراق شده در فیلم هست. در پس از خواندن بسوزان که کمدی درجه یکی است، درست است که آدم‌هایی ابله حضور دارند و حالتی سرخوشانه هم به چشم می‌خورد، اما در ‌‌نهایت می‌بینی که فاجعه‌ای بزرگ با زبان طنازانه تعریف شده است. در انتهای این فیلم یک سری آدم‌های بی‌گناه قربانی و کشته می‌شوند. این خیلی غم انگیز است، ولی ما در لحظه می‌خندیم. یک جور احساس پیچیده مدرن به وجود می‌آید که نمی‌دانی خوشحالی یا ناراحت.»

این کارگردان وقتی به سئوال ارتباط «دایره زنگی» با کمدی ابزورد پاسخ می‌داد، درباره کمدی ابزورد توضیحاتی ارائه کرد: «​ما ساده از عبارت ابزورد براى هر فیلمى نمى توانیم استفاده کنیم، این اصطلاح جغرافیا و خاستگاه خودش را دارد. نگاه ابزورد حاصل فجایعی است که بعد از دو جنگ جهانی در اروپا به وجود آمد و هنرمند‌ها به این فضای پوچ و راکد و دایره وار که همه چیز سر جای اول خودش بر مى گردد رسیدند. ما آن تجربه‌ها ى بنیادى را نداشتیم ، تقلید از ابزوردیسم در اینجا بى تاثیراست. ولی می‌شود گفت که مثلا فلان فیلم در فلان بخش شبیه آثار ابزوردیست‌های اروپا است. از جمله اینکه ما در ابزورد امیدی به بهبود اوضاع فردا نمی‌بینیم و همه چیز شکل دایره است که برمی گردد سرجای اولش. در دایره زنگی هم به شکل ناخودآگاه، چنین چیزی وجود دارد.

آدم‌ها نسبت به موضعی که داشتند از ابتدا تا انتها تغییر نمی‌کنند. فقط یک شخصیت اصلی است که فیلم بیش از همه با او همدلی می‌کند. او هم بی‌آنکه وضعیت متفاوتی نسبت به قبل پیدا کند، به یک آگاهی می‌رسد و متوجه می‌شود که در چه دنیایی زندگی کرده است. این نکته قابل احساس است که پشت این زندگی روزمره پر تناقضى که‌گاه خنده دار هم هست، چقدر اوضاع پیچیده و وخیم است. دایره زنگی از این جهت کمدی تلخی است.»

 
تماشاگر امروز با تماشاگر دوره باستر کیتون فرق کرده است
​فرهادی در ادامه این گفت‌و‌گو در پاسخ به سئوال دانش درباره فرق کمدی‌های امروز با گذشته،‌ گفت: «ما چه موقع به یک کمدی، صفت سطحی بودن می‌دهیم؟ و چه موقع یک کمدی را ارزشمند می‌دانیم؟ یک سنت قدیمی در کمدی وجود داشته که ما از دیدن آدم‌هایی که نسبت به خودمان توانایی و تشخیص کمتری دارند مى خندیم چون ما می‌دانیم راه چیست، ولی آن آدم‌ها می‌افتند در چاه و از اینکه ما در موقعیت آن‌ها نیستیم خنده‌مان می‌گیرد. در زمانی که تماشاگر سطح اگاهی‌ سینمایى اش پایین تر از امروز بود، این سنت، سنت پذیرفته شده‌ای بود. تماشاگر امروز با تماشاگر دوران باستر کیتون فرق زیادی دارد. این تماشاگر دیگر از دیدن کاراکترهایی با بهره هوشی کمتر  از خودخنده‌اش نمی‌گیرد و فیلمى را که  فقط متوسل به این شیوه مى شود   جدى نمى گیرد. پس فرق کمدی نازل و کمدی پرمایه این است که در اولی، آدم‌ها ابله هستند.»

​ این اسمش پنهان‌کاری آقای هیچکاک نیست
دانش گفت‌و‌گو را با اشاره به بخش‌هایی از فیلم‌های فرهادی که نکاتی از دید مخاطب پنهان نگه داشته می‌شود، ادامه داد. فرهادی در توضیح این مساله با اشاره به مثال‌هایی از فیلم‌هایش گفت: «اینکه  این فیلم‌ها را هم مردم عادی پیگیری می‌کنند و هم تماشاگرهای جدی‌تر؛ علتش درام است. درام حاصل ایجاد یک معما و پیگیری حل آن توسط بیننده است. معما را جایی با بستن مشتتان ایجاد می‌کنید. این یک قرار داد است با تماشاگر و قاعده بازیست .اگر این کار را نکنید درامی خلق نمی‌شود؛ بلکه یک فیلم راکدی داریم که ممکن است عده‌ای مثل  دوستش داشته باشند به خاطر مثلا لایه‌های زیرین و این جور چیز‌ها؛ اما دیگران نه. در همه کارهای دراماتیک؛ مخصوصا نمایشنامه هاى کلاسیک، این رعایت می‌شود. فرض کنید در روانی هیچکاک، آن کسی را که  دارد در حمام چاقو می‌زند ببینیم. خب درام دیگر از بین رفته است. این  اسمش پنهان کاری آقای هیچکاک نیست.»

او ادامه داد: «​این یک تکنیک و تمهید  ساده فیلمنامه نویسی برای خلق درام است. فیلم  روسى خوب لویاتان  را ببینید ،در عین حال سعی  دارم این کار با ظرافت انجام شود. مثلا در درباره الی... که این سوال درباره‌اش خیلی می‌تواند مطرح‌تر باشد، الی دارد لب دریا می‌دود و لحظه‌ای که می‌خواهد غرق شود، صحنه قطع می‌شود به بازی والیبال عده‌ای دیگر در جایی دیگر. خب اگر دوربین من نشان دهد که این دختر چرا رفت داخل آب و یا اصلا رفته یا نه؛ دیگر درام و معمایی باقی نمی‌ماند. منتها سعی شده است به لحاظ بصری با تمرکز روی بادبادک و بازیى که کاراکتر دارد انجام می‌دهد، به تماشاگر هشدار داده شود که اینجا اتفاقی قرار است بیفتد و شما آمادگی‌اش را داشته باشید.

در جدایی... هم اول، صحنه تصادف قرار بود نمایش داده شود؛ حالا نه اینکه اتومبیل این خانم را شش متر پرتاب کند آن طرف‌تر؛ بلکه در حدی که تردید ایجاد شود که ماشین به او خورد یا نخورد. بعد که این صحنه حذف شد، می‌بینیم که موقع برگشت این خانم، در خانه دارند فوتبال دستی بازی می‌کنند. این فوتبال دستی مثل‌‌ همان والیبال در درباره الی... است. همبشه هر جا قرار است اتفاق بزرگی بیفتد، من یک بازی یا شوخی آن طرف ماجرا قرار داده‌ام.»

بازیگرانی که کاندیدای بازی «درباره الی...» بودند
بخش دیگر گفت‌و‌گو به موضوع انتخاب بازیگران «درباره الی...» اختصاص یافت و به این نکته اشاره شد که بسیاری از بازیگران مدعی هستند گزینه نخست بازی در این فیلم بوده‌اند. فرهادی این موضوع را چنین تشریح کرد: «سر «درباره الی...» من تصمیم گرفتم همه آن چیزهایی را که درباره بازیگر‌ها شنیده‌ام  و یا در فیلم هاى دیگر دیده ام کنار بگذارم  و همه بازیگرهایی را که به سن این شخصیت‌ها می‌خوردند  چهره همان زمانشان را از نزدیک ببینم.  از خیلى ها خواسته شد که بیایند فقط براى دیدن چهره ان زمان شان.خب  بازیگر می‌آید اینجا،مى نشینید  مى گویید قرار است که فیلمى بسازم و شما به یکى از نقشها نزدیکید و از او سوالاتى مى کنید و احتمالا او هم از قصه سوالاتى مى کند و بعد مى رود و کاندید بعدى مى اید ،و تا شب چند بازیگر دیگر  براى همان نقش  مى ایند و این داستان  روزها ى زیادى تکرار مى شود ، از بین همه کسانى که امدند براى هر نقش دو سه نفر کاندیدا شدند که باز بیایند و این بار بیشتر با انها صحبت شود و من بیشتر روحیه شان را بشناسم.

این ماجرا  برای برخی سوء تفاهم ایجاد کرده بود و امدن به دفتر و ان  دیدار  کوتاه را به حساب انتخاب شان گذاشتند. البته آن‌هایی که‌‌  درهمان جلسه  اول رد شدند بیشتر از همه  می‌گویند که ما برای این فیلم انتخاب شده بودیم! به هر حال ترکیب بازیگران درباره إلى... به این شیوه به دست امد. حتى براى بعضى از نقشها دو بازیگر انتخاب شدند و با هر دو چند جلسه اى تمرین شد و در نهایت یکى از ان ها انتخاب شدند که این شیوه  با اطلاع  و رضایت خود آنها اتخاذ شد.»

سرگیجه شبکه‌های اجتماعی
صحبت‌های منتقد سینما با فرهادی به موضوع شبکه‌های فراگیر اجتماعی هم رسید. فرهادی دیدگاه خود را در این زمینه چنین بیان کرد: «​هر پدیده تازه‌ای که وارد جامعه اى سنتى می‌شود، چند دوره دارد. در دوره اول یک ذوق زدگی وجود دارد، بعد دوره‌ای که مردم دارند جایگاه خود را در نسبت با آن پدیده تعریف می‌کنند، و دوره بعد همه چیز عادی می‌شود. نباید نگران بود. مثل شبکه‌های اجتماعی که یک جور سرگیجه و سردرگمی درباره‌اش وجود دارد. به نظرم چند سال دیگر این اوضاع به یک سامانی خواهد رسید. مثل تلفن،رادیو و تلویزیون و ویدئو. بالاخره مردم می‌گردند و شبکه‌ای که باب طبعشان هست پیدا می‌کنند. منتها ما خیلی عجول و بی‌قرار هستیم برای رسیدن به آن نقطه ثبات .اینکه سریع داریم این مسیر را طی می‌کنیم خوب است، اما غیرطبیعی و اغراق آلودگی‌اش نه.»

اخبار فرهنگی - خبرآنلاین