چاشنی پاپ در موسیقی سنتی ایرانی

وب‌سایت موسیقی ما: حالِ موسیقی سنتی ایران خوب نیست. این شاید تنها نکته‌ای باشد که جامعه‌ی ملتهب و چندپاره‌ی موسیقی ایران درباره‌ی آن اتفاق نظر دارند. به نظر می‌رسد در نبودِ تحلیل‌گران و منتقدان موسیقی، گاه خود موزیسین‌ها ناگزیر هستند تا بخشی از این بار را به دوش بکشند؛ در این میزگرد تلاش شده تا به بخشی از مسائلی که این روزها درباره‌ی آن صحبت می‌شود، پاسخ داده شود؛ مثلاً اینکه آثاری که در یکی دو دهه‌ی اخیر منتشر شده‌اند، در کجای جهان‌بینی موسیقی سنتی ایران قرار می‌گیرند؟ صرف‌نظر از اینکه اصلاً این آثار با استقبال مخاطب روبه‌رو می‌شود یا نه، آیا می‌توان به آنها موسیقی‌ ایرانی گفت؟ یا به زعم بسیاری از اهالی موسیقی، آثار موسیقی سنتی به سمت موسیقی پاپیولار شدن گرایش پیدا کرده‌اند؟


موسیقی پاپ چیست و آیا هر اثری که با استقبالِ مخاطبان روبه‌رو می‌شود یا از ارکستراسیونی فراتر از سازهای اصیل ایرانی بهره گرفته را می‌توان «پاپیولار» تلقی کرد؟‌ و اصلاً بر فرضِ صحت این ماجرا، چه اشکالی می‌توان به آن وارد دانست؟ چرا بسیاری از آثار به قصدِ تخریب،‌ چنین مهری می‌خورند؟ از آن طرف این میزان اشتیاق برای استفاده از ارکسترهای بزرگ و سازهای غربی و خلق موسیقی چندصدایی چیست؟ آیا آثاری که هم‌اکنون منتشر می‌شوند، می‌توانند با مردم ارتباط برقرار کنند یا تیراژ آثار حکایت از دوری مخاطب دارد. هرچند نمی‌توان این انتظار را داشت که مخاطبان موسیقی سنتی ایران با تعدادِ مخاطبان سایر ژانرها برابری کند، اما نمی‌توان فراموش کرد که همین مخاطبان در دهه‌هایی از آثار موسیقی سنتی چنان استقبال می‌‌کردند که تیراژ بسیاری از آثار به چند میلیون هم می‌رسید.

در این میزگرد چند ساعته که با حضور سیامک آقایی، سهراب پورناظری، فردین خلعتبری و علی قمصری برگزار شد، درباره‌ی بخشی از مسائلی که جامعه‌ی موسیقی ایران با آن روبه‌رو است، بحث شد. این هنرمندان البته همگی‌شان اتفاقاً از جمله موزیسین‌هایی هستند که اگرچه نگاه‌های متفاوت در زمینه‌ی آهنگسازی و خلقِ اثر دارند؛ اما در یک چیز مشترک هستند؛ آثارِ همگی آنها با استقبال بسیاری از طرف مخاطبان روبه‌رو شده است؛ حتی زمانی که تصمیم گرفته‌اند موسیقی سازی ارائه دهند. این هنرمندان که می‌توان آنها را نسل دوم موسیقی‌دانان سنتی دانست، همچنین در طول فعالیت حرفه‌ای‌شان، هموار نگاهی نو به موسیقی سنتی داشته‌اند و به همین خاطر صرف‌نظر از شخصیت موسیقایی‌شان -که اثبات شده- بهترین گزینه‌اند برای پاسخ به این سوالات:
 
***

فردین خلعتبری: پیش از آغاز بحث، لازم است اشاره کنم سه نفر از بهترین نوازنده‌های نسل امروز موسیقی ایرانی اینجا نشسته‌اند. از آنجا که قرار است در این گفت‌وگو به مباحث تئوریک موسیقی بپردازیم، بدون شک بحث پیچیده‌ای خواهد بود. ضمن اینکه لازم است توضیح دهم بنده اینجا نقش مجری ندارم و قرار است تنها ناظر صحبت‌های سه نفری باشم که برآمده از موسیقی ایرانی و شاگرد مکاتب مختلف هستند، موضوع صحبت ما گرایش موسیقی «سنتی» به موسیقی با نگاه «پاپ» هست.

سیامک آقایی: شاید بهتر باشد دلیل اصلی‌ای که به واسطه آن اینجا جمع شده‌ایم تا درباره‌ی آن صحبت می‌کنیم، مقداری واضح‌تر و مشخص‌تر بیان شود و بعد به بیان آراء و عقاید موجود بپردازیم. آن‌طور که من متوجه شدم، دلایل اصلی این بحث، این است که روند تغییرات موسیقی در دو سه دهه‌ی اخیر به نحوی بوده که باعث به وجود آمدنِ چنین ذهنیتی در افکار عمومی و حتی تعدادی از خواص شده و این نگاه را به وجود آورده که این موسیقی هرچه بیشتر به سمت عوام‌پسند شدن حرکت می‌کند. اما قبل از ورود به بحث، باید دید دغدغه‌ای که این سوال را مورد هدف قرار می‌دهد، مشخص شود.

اینکه چه آدم‌هایی می‌توانند باشند یا چه ژانرهایی؟ برای پرداختن دقیق به این مبحث، لازم است دوره زمانی و ژانرهای مورد بحث و شاخص‌های موجود برای مخاطب مقداری محدودتر شوند. تغییر در موسیقی، بحثی واضح و همیشگی است و تا جایی که به خاطر داریم و سند و مدرک وجود دارد -از دوران وزیری تا کنون- در موسیقی همیشه تغییر و تحولات وجود داشته و همواره این موضوع، مورد بحث بوده و در این میان، یکی از آثار شاخص در زمینه‌ی نقد چنین جریانی، کتاب «نگاه» به قلم آقای درویشی است. این دغدغه نه‌تنها برای ما، که برای تمام تمدن‌های با تاریخ هزاره‌ وجود دارد و به‌نوعی می‌توان گفت مسئله‌ای جهانی است؛ تمدن‌هایی مثل چین، روم، ایران، یونان، مصر و... با چنین چالشی روبه‌رو بوده و همچنان هستند و بحث مدرنیته و تغییر و تحول، همیشه سوژه‌ی بحث بوده است.

برای مثال، ما موسیقی‌دانی چون «وزیری» داریم که سه سال به پاریس می‌رود،  چیزهایی فرا می‌گیرد و به ایران بازمی‌گردد و آموخته‌هایش را در موسیقی اعمال می‌کند و در همان زمان هم چنین بحث‌ها و صحبت‌هایی انجام می‌شده است. به خصوص آنکه بیست‌، سی سال بعد از آن «رادیو» فراگیر می‌شود و به طور قطع موسیقی از همان زمان مدام تغییر کرده و ثابت نبوده و همیشه یک‌سری انتقادات، تعاریف و تمجیدهایی پشت آن وجود داشته است. دوره‌ی سوم هم که به دوران انقلاب می‌رسد.
 

     منظورتان از دوران فراگیر رادیو چیست؟

سیامک آقایی: موسیقی دهه 30 و 40، موسیقی‌ای که با هنرمندانی چون یاحقی، شهناز و دیگران شناخته می‌شود. موسیقی‌های محفلی یا مجلسی که از دید من شاخص آن دوره است. بعد از آن دوران «چاووش» است و بعد از آن دو سه دهه‌ی اخیر است که بیشتر مربوط به بحث کنونی ما می‌شود. در موسیقی «چاوش» چندین چهره‌ی شاخص وجود دارند که از جمله‌ی آنها می‌توان به کسانی چون آقای شجریان و آقای ناظری در «آواز»  و آقایان لطفی، مشکاتیان و علیزاده در «نغمه‌پردازی موسیقی» (نوازندگی) اشاره کرد، می‌توان به شکلی کلی‌تر گفت، یکی از موسیقی‌های شاخصی که همه روی آن اتفاق نظر دارند «چاووش» است و ما نیز تقریباً سعی کردیم که ادامه‌دهنده‌ی آن باشیم. تعدادی از چاووش‌ها -مانند چاووش 8 (کاروان شهید)- مشخصات خودشان را دارند.

«بیداد» آقای مشکاتیان در مسائل تکنیکی‌تر و حرفه‌ای‌تر مورد بررسی قرار می‌‌گیرد و «نوروز»های آقای علیزاده، موسیقی‌ای متفاوت از نسل قبل -به نسبت آنچه به اسم موسیقی ردیف شناخته می‌شد-. البته من صلاحیتی ندارم تا این دوره را نام‌گذاری کنم، اما می‌شود به آن بگوییم «سه دهه‌ی چاووش» که در دهه‌ی 50 آغاز می‌شود، در دهه‌ی 60 ادامه می‌یابد و در دهه‌ی 70 به اتمام می‌رسد. حال اگر بخواهیم (در این میزگرد) بحث تغییر را دنبال کنیم، شاید باید دوره‌ی زمانی را مشخص‌تر و واضح‌تر بیان کنیم تا دیگران هم بهتر متوجه این ماجرا شوند که ما چه چیزی را می‌خواهیم مقایسه کنیم. اگر دلیل حضورمان در اینجا وجود دغدغه‌ای مشخص است، باید ذهنیت‌مان مقداری روشن شود.

البته لازم است به بحث قبلم برگردم و توضیح دهم که «موسیقی چاووش» برای خودش در همه عرصه‌ها (در تک‌نوازی، تعریف اجراها و کنسرت) دستاوردهایی نسبت به اساتید قبلی -که آقایان فروتن، برومند و هرمزی باشند- داشت؛ یعنی هنرمندان فعال در آن موسیقی را طور دیگری برای ما تعریف کردند، شاید آقای برومند در عمرشان یک‌بار هم کنسرت نداده باشند، اما می‌بینیم شاگردان‌شان، جریان جدیدی را به نام «چاووش» شروع می‌کنند که مقدمه‌ی فوق‌العاده‌ای هم دارد. حالا این موسیقی به دست ما رسیده و دغدغه اصلی در این بحث ممکن است برآیند کلی موسیقی در دهه‌ی اخیر باشد و اینکه عملکردش به چه شکل بوده که لازمه‌اش به وجود آمدن چنین صحبت‌ها و مباحثی است. تصورم این است که مقایسه‌ی موسیقی امروز با شاخص‌های دو، سه دهه قبل چنین بحث‌ها و تصورهایی را به وجود می‌‌آورد که موسیقی سنتی، پاپ شده است.

فردین خلعتبری: فکر می‌کنی موسیقی سه دوره‌ای که گفتی و حتی زمانی که در آن هستیم، با مردمِ خودش چه نسبتی داشته و دارد؟ یعنی موسیقی آقای وزیری و موسیقی رادیویی که کسانی مانند آقایان یاحقی، پایور، شهناز و... را در آن نام بردی و دوره بعد که دوره‌ی چاووش است و همچنین هم‌اکنون، چه نسبتی با مردم و مخاطبانش داشته است؟ در صورت پاسخ به این سوال شاید بتوانیم ابتدا آن را تعریف کنیم و بعد بگوییم اتفاقی به نام پاپ رخ داده است.

سیامک آقایی: به نظرم این سوال بسیار گسترده‌ای است که بهتر است با توضیح دیگر دوستان درباره‌ی آن به نتیجه برسیم.

علی قمصری: اگر بخواهم مرتبط با موضوع اصلی نشست صحبت کنم، باید به این مسأله اشاره کنم که اتفاقی که در زمان ورود مکتب فرانسه توسط موسیو لومر و بعد وزیری‌ها، خالقی‌ها و هنرمندان ارزشمند دیگر در موسیقی ایرانی افتاد، به همان شکل تقریباً امروز هم دارد می‌افتد؛ یعنی نگاهی خلاف نگاه «سنت‌گرا» که در آن زمان در انتقاد به روش سینه به سینه شکل می‌گرفت. اگر چه نگاهِ مکتب‌خانه‌ای همواره لطافت و زیبایی خودش را داشته و هم‌اکنون نیز نمی‌توان محاسنِ آن را کتمان کرد؛ اما نگاهی همسو با آن شکل گرفت که به غرب متمایل بود، پیروان این نگاه بر این اعتقاد بودند که اگر موسیقی ایرانی بخواهد سازماندهی و آکادمیک شود، باید بتوان از غرب الهام گرفت و براساس آن موسیقی‌ را قانونمند کرد. امروزه هم می‌بینیم تقریباً این اتفاق رخ می‌دهد، منتها لباس تازه‌ای به این فرایند پوشانده شده، دلیل آن نیز مشخص است؛ چون ما در آن زمان زندگی نمی‌کنیم و نوع زندگی، تعاملات و روابط اجتماعی‌مان فرق کرده و از سوی دیگر شلوغی و استرس در اجتماع بیشتر شده، فضا بزرگ‌تر و ارتباطات سهل‌تر شده است.


با توجه به این تغییرات، هم‌اکنون مشاهده می‌کنیم برخلاف گذشته که تأثیرات‌مان را از اروپا می‌گرفتیم، امروز ایران در فرآیند موسیقایی‌اش از کشوری چون امریکا تأثیر بیشتری می‌پذیرد. درحال‌حاضر ژانرها یا شبه‌ژانرهای مختلفی مانند موسیقی تلفیقی، فیوژن و... شکل می‌گیرد، بنابراین هم‌اکنون نوعی سرگشتگی‌ ایجاد شده است. موزیسین‌هایی که تحت آن عنوان و ژانر فعالیت می‌کنند، میل‌شان به مواجه‌شدن با مخاطب و استقبالِ مخاطب بیشتر است، بنابراین به ژانرهای مختلف سر می‌زنند. من این را یک فرآیند منفی نمی‌بینم؛ بلکه به عنوان یک واقعیت با آن برخورد می‌کنم.

باید دید چه تعریفی از موسیقی سنتی‌ای که در اینجا مورد بحث است داریم، آیا همان موسیقی‌ای است که در گذشته وجود داشته و ما نباید به آن چیزی اضافه کنیم؟ اگر قرار باشد ما چیزی به آن اضافه کرده و بتوانیم این ظرف را بزرگ‌تر کنیم، باید نامش را «موسیقی ایرانی» بگذاریم و اگر بخواهیم مانیفست اصلی‌ آن را «ردیف دستگاهی» معرفی کنیم، باید آن را موسیقی کلاسیک ایرانی بنامیم. (آن هم زمانی که مانیفست آن ردیف است و این مجموعه را از موسیقی محلی و بومی جدا کرده باشیم). آن چیزی که ما در موسیقی نسل قبل‌مان به‌طور مثال در کارهای استاد مشکاتیان مشاهده می‌کنیم، این است که اگر ایشان «دستان» را با تمرکز کامل بر سازبندی ایرانی می‌ساختند، موسیقی‌ای هم می‌ساختند به نام «دود عود» که کاملاً با سازبندی غربی نواخته می‌شود. اما چه چیزی باعث می‌شد که ما «دود عود» را با سازبندی غربی و حضور تنها یکی- دو ساز ایرانی گوش دهیم و احساس کنیم که این موسیقی کاملا ایرانی است؟

سازها که ارکستر سمفونیک است، پس چه چیزی است که ما این موسیقی را در مقایسه با «جنگ ستارگانِ» جان ویلیامز، ایرانی می‌دانیم؟  به نظر من چیزی که به موسیقی ایرانی، مهر تأیید می‌زند، بافت و فرم است که ایرانی بودن یک موسیقی را تعیین می‌کند؛ کما اینکه اگر بر بافت و فرم تمرکز کنیم، آن زمان می‌توانیم در پذیرش و نظر دادن در رابطه با موسیقی‌های مختلف راحت‌تر و با اعتماد‌به‌‌نفس بیشتری نظر دهیم و بگوییم موسیقی‌ای که می‌شنویم؛ پاپ است؟‌ راک است یا سنتی؟ سنتی با نگاهی تازه یا هر نوع موسیقی دیگر. به نظرم بافت تعیین‌کننده‌ترین اِلِمان است.

علاوه بر آن، بیشترین چیزی که در چند سال اخیر موسیقی ایرانی را با چالش مواجه کرد و مخاطبان با سردرگمی مواجه شدند که بالاخره این موسیقی ایرانی است یا نه، مسأله «خواننده» بود. در اثری که کاملاً بر مبنای موسیقی غربی، آکوردها و بافت موسیقی غربی معرفی شده بود، صرفاً به خاطر ملودی و تحریرهای کلامیِ خواننده به عنوان موسیقی سنتی معرفی شد. حتی در نظرسنجی «موسیقی‌ ما» هم می‌دیدم خیلی از کارهایی که اصلاً ایرانی نبودند، زیرمجموعه کارهای ایرانی مورد بررسی قرار گرفته بودند. دقیقاً مانند این است که اگر کار «تایتانیک» را یک خواننده با تحریر و خوانشی همراه با موسیقی سنتی بخواند، نامش را موسیقی ایرانی بگذاریم و به کلیه ارکان و مؤلفه‌های دیگری که در بافت موسیقی وجود دارد، بی‌توجهی کنیم. به نظرم این یکی از نکاتی است که در موسیقی امروز وجود دارد.

فردین خلعتبری: در مورد بافت و فرم صحبت کردیم؛ اما بهتر است ابتدا سهراب صحبت‌‌هایش را بیان کند تا به شکلی جزئی‌تر به این مسأله بپردازیم.

سهراب پورناظری: من با کلیت موضوع مشکل دارم و درست توجیه نیستم که دقیقا راجع به چه چیزی صحبت می‌کنیم، یعنی تنها راجع به یک سری قطعات حرف می‌زنیم یا آثاری که بیشتر مطرح شده‌اند را به عنوان معیار قرار می‌دهیم و می‌گوییم موسیقی سنتی، پاپ شده است یا انقطاعی صورت گرفته است؟ به نظرم می‌رسد ابتدا باید در این زمینه به یک توافقی برسیم تا آنها را معیار قرار دهیم و بگوییم آنچه هم‌اکنون رخ می‌دهد، چیست؟

به نظرم بحث روشن نیست؛ اما روشن است که ریشه‌های صورت‌مسئله به کجا بازمی‌گردد. شاید اگر بخواهیم مصداقی‌تر صحبت کنیم، باید روی این بحث کنیم که این مباحث از کجا در جامعه هنری شکل گرفت؟ البته قبل از آن باید به این مسأله اشاره کنم که به نظر می‌رسد بخش مهمی از این مباحث و نقدها تنها دغدغه‌ی بخشی از جامعه‌ی هنری ما (شامل هزار نفر فعالین این عرصه و هنرجوهایشان می‌شود) و مبحثی نیست که جامعه با آن درگیر باشد. برای آنکه به نتیجه‌ی مشخصی برسیم، باید بحث را از ریشه شروع کنیم و درباره‌ی «اصالت» در موسیقی صحبت کنیم و اینکه موسیقی «پاپ» چه تعریفی دارد؟ این واژه‌ها به صورتی است که می‌توان آنها را به هر چیزی نسبت داد و متر و معیار مشخصی ندارد. برای من دغدغه‌ نیست که ذره‌بین بگیرم و مثلا بگویم در فلان قطعه آکوردها براساس موسیقی پاپ بوده است.

من با موسیقی اینطور رفتار نمی‌کنم؛ ضمن اینکه اعتقاد دارم بخشی از شکل‌گیری چنین نگاهی به خاطر حضور رسانه‌ها، فضای مجازی، رونمایی‌ها و کنفرانس‌های مطبوعاتی‌ای است که این روزها به شکل گسترده‌ای در حال رخ دادن است. به نظرم چرخ موسیقی در مملکت ما به درستی نمی‌چرخد. موزیسین‌ها ـ چه نسل ما و چه نسل گذشته ـ گاهی این مباحث را مطرح می‌‌کنند و بعد از مدتی رها می‌شود. انگار قرار است تنها زدوخوردی هنری شکل بگیرد و تمام شود. فکر می‌کنم این بحث از یکی از مصاحبه‌های آقای علیزاده شروع شد، ایشان گفتند «همایون شجریان پاپ می‌خوانند» و  بعد از آن عده‌ای تحت‌تأثیر صحبت‌های ایشان و همچنین جوی که برای قطعه «چرا رفتی» شکل گرفته بود به این مسأله دامن زدند. با این وجود من فکر می‌کنم این بحث طولانی‌ای است که متعلق به امروز نیست، بلکه باید درباره‌ی سی سال اخیر صحبت می‌کنیم.

با این نگاه باید سراغ قطعه‌ای چون «الهه ناز» رفت و مثلا نتیجه گرفت که آقای بنان هم پاپ می‌خواند. این در حالی است که انگار در جامعه‌ی هنری ما، یک‌سری مسائل مانند فحش و ناسزای هنری هستند، مثلا می‌گوییم فلان هنرمند «پاپ» است یا زمانی که در جشنی، یک ارکستر پاپ کار خودش را آغاز می‌کند، موزیسین‌های سنتی مانند مذهبی‌هایِ مخالف موسیقی، آنجا را ترک می‌‌کنند. به نظر می‌رسد این ناشی از یک فقر فرهنگی‌ است که ما با آن دست به گریبان هستیم. من مصداقی صحبت کردم تا بحث را راحت‌تر جلو ببریم؛ فکر می‌کنم اگر بخواهیم بحث تئوری بکنیم، جای استاد علیزاده خالی است تا بحث را پیش ببرند و براساس نظریه‌ای که دارند،‌ نظر دهند.
 


سهراب پورناظری: راستش را بخواهید اینکه موسیقی‌ای که من کار می‌‌کنم، پاپ هست یا نیست، برایم مسئله‌ی مهمی نیست. من اگر از آهنگ «چرا رفتی» خوشم بیاید، دیگر فرقی نمی‌کند که در کدام دسته‌بندی قرار می‌گیرد، ضمن اینکه اگر بخواهیم «ساری گلین» را ژانربندی کنیم در دسته موسیقی پاپ قرار می‌گیرد و البته آقای علیزاده هم آن را به شکلی جذابی آن را اجرا کرده‌اند. من به شکل کلی سعی می‌کنم با موسیقی طور دیگری برخورد می‌کنم، مثلا هیچ‌گاه سنتورنوازی آقای «آقایی» را آنالیز نمی‌کنم، به این فکر می‌‌کنم که موسیقی‌اشان به دل من اثر می‌کند یا نه. فکر می‌کنم، این چیزی است که ما آن را گم کرده‌ایم و حلقه‌ی گمشده تمام این مباحث، همین مسأله است. برای مثال به فرم ترانه نگاه کنید که از چه زمانی در سرزمین و فرهنگ ما شکل گرفته است، از کجا آمده و امروز به کجا ختم شده است؟

علی قمصری: البته ما از قبل هیچ داوری‌ای نداشتیم و صحبتمان درباره‌ی قطعه‌ی «چرا رفتی» نبود، هدف و نظر من این بود که بتوانیم کلی‌تر در رابطه با این مسئله تصمیم بگیریم و روی مسئله خاصی متمرکز نشویم.

سهراب پورناظری: اتفاقا من این صحبت‌ها را دوست دارم، چیز بدی نیست و ما باید راجع به آن‌ها صحبت کنیم، اما من، اینکه یک اثر در چه ژانری هست یا نیست را مبحث اساسی و دغدغه جامعه هنر ایران نمی‌بینم. اگر بخواهم دغدغه‌ای را بررسی کنم، می‌بینم که آیا در جامعه امروز ایران آواز جاری هست؟ آیا صدای ساز و تک‌نوازی جاری هست و زبان زنده‌ای در این جامعه هست یا نه؟ البته ممکن است به عنوان یک موزیسین، به جواب ناامیدکننده‌ای هم برسم. اما اگر بخواهیم این داستان را تخصصی بررسی کنیم، فکر می‌کنم برگردیم سراغ اینکه ما با عالم ایرانی آشنا هستیم یا نه؟ ما به عنوان یک هنرمند - از این نسل، نسل گذشته و همین‌طور سده‌ها عقب‌تر-  وصل به ریشه‌ای می‌شویم که نامش هنر و موسیقی ایرانی است که زیرمجموعه‌ای از عالم انسان ایرانی است.

فکر می‌کنم این مسأله، امروزه در عرصه‌های مختلف هنر مغفول است. اینکه یک انسان ایرانی جهان‌بینی‌اش نسبت به هنر چه بوده، حالا نادیده گرفته می‌شود. فکر می‌کنم آرمان هنرمند ایرانی امروز، با آرمان‌هایی که هنرمند هزار سال قبل داشته و به ریشه وصل بوده، متفاوت است و در این میان ما باید یک ساختاری را در نظر بگیریم که در معماری، شعر، خطاطی و... شاخصه چیست و بیاییم براساس آن چیزی به اسم اصالت را برای موسیقی تعریف کنیم. آنجا هم محل بحث است، اینکه آیا می‌توانیم بگوییم موسیقی ردیف برای موسیقی ایرانی ویترین خوبی است؟ یا شاید ویترین‌های بهتری داشته باشیم که عیار هنری‌اش در هر قسمت بهتر یا لااقل کمتر از آن نباشد ـمانند موسیقی خراسان که مگر می‌شود به سادگی از آن گذشت؟- فکر می‌کنم این هزار نفری که در کنار هم جمع شده‌ایم مقداری کج‌راه می‌رویم.

لازم است به شکلِ عمیق‌تری به مسأله نگاه کنیم که سبک خراسان، عراقی و... در موسیقی ما کجاست؟ آیا موزیسین ما یا کسی که ساز می‌زند جهان‌بینی‌ای نسبت به عالم، هنر و شعر ایرانی دارد؟ می‌داند که حافظ، سعدی، مولوی و... چه کسانی هستند تا یک آبشخور ذهنی داشته باشد، یا مثلا فروید منبع الهام اوست؟ یا موسیقی‌ای که در اروپا شکل گرفته و به بلوغی رسیده است تبدیل به معیاری می‌شود که تعریف کند فلان موسیقی خوب است یا خوب نیست، سطحش نازل است یا نیست؟ باید توجه داشت که زمانی در این دسته‌بندی‌ها کسانی که موسیقی‌شان در دوره‌ای جدی به حساب نمی‌آمد و مهر پامنقلی می‌خورد؛ اساتیدی چون شهناز و دیگران بودند.

خیلی دوست دارم امروز راجع به مباحثی صحبت کنیم و دست پر از اینجا برویم و فقط به اینکه یک مُهری به این موسیقی بزنیم، بسنده نکنیم. بد نیست به این نکته توجه کنیم که در حال حاضر در سال چند آلبوم موسیقی تک‌نوازی منتشر می‌شود؟ چند آلبوم موسیقی دستگاهی و نواحی منتشر می‌شود؟ بهتر است ببینیم اینها در بازار ما مرده است یا خیر، آیا تنها آلبوم «چرا رفتی» معیار موسیقی ماست؟ آیا نباید در کنارش ببینیم موسیقی سنتی‌ای که امروز معیار قرار می‌گیرد، دارای هویت‌های ایرانی هست یا نه؟

سیامک آقایی: به قول «سهراب» این‌که برخورد مشخص‌تری با بحث داشته باشیم و به حاشیه نرویم خیلی لذت‌بخش است. اما همان‌طور که «علی» گفت تصور نمی‌کنم در بخشی که صحبت کردیم ذهنیت درباره اثری داشته باشیم. یک مثال موسیقایی می‌زنم، شاید در این میان این سوال پیش بیاید که چرا این صحبت‌ها در زمان انتشار آثار چاووش‌ پیش نیامد؟ (چون موسیقی اصلی من بحث چاووش است، این گروه مزایایی داشته‌اند که از دست رفته) به طور مثال وقتی اثری چون «گل صدبرگ» که یکی از مطرح‌ترین کارهای ایرانی است که با استقبال بسیار خوبی هم مواجه شد، منتشر شد، کسی این مباحث را مطرح نکرد. درنتیجه فکر می‌کنم در حال حاضر در آثار موسیقایی اتفاقی رخ داده که چنین مباحثی را پیش می‌آورد.

در کنار اینها صحبت‌های بسیار زیبایی هم انجام شد؛ وقتی به مکتب خراسان و موسیقی عراقی می‌پردازیم و به ایرانی بودن ردیف اشاره می‌کنیم، برای من خیلی تکان‌دهنده است و آدم برای یک لحظه تلنگری می‌خورد، اما نکته‌ای که اواخر صحبت‌های سهراب به نظرم آمد و فکر می‌کنم باید صحبت‌هایش را تکمیل کند، این است که «ردیف» اصلی‌ترین ویترین موسیقی ایرانی است. (البته شاید نیاز نباشد آنقدر تخصصی در رابطه با آن صحبت شود، چون ممکن است از حوصله‌ی خواننده به دور باشد و خیلی کوتاه از آن عبور می‌کنم) موسیقیِ محلات (نواحی یا هر آنچه آن را نام‌گذاری می‌کنیم) سهمی در ردیف دارند و حتی با یک نگاه سطحی می‌توان این مسأله را در اسامی دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازها چون بیات اصفهان، کُرد، بختیاری، شوشتری و غیره، مشاهده کرد.

یکی از دلایل اصلی که هرازگاهی، کسانی حتی به خودشان اجازه می‌دهند برخی مرزها را در بحث قضاوت رد کنند، این است که ما یک چیز ارزشمند داریم که برآیند و میانگینی از موسیقی ایرانی است. حتی به لحاظ تاریخی عمری دارد و شما خیلی بهتر از ما می‌دانید که این موسیقی تنها چیزی است که ما را از جهان اسلام و کشورهای همسایه و دیگر عناوین خیلی بزرگ و تأثیرگذار اطراف جدا کرده است. مانند موسیقی عثمانی، عرب و ترک‌ها و اگر ردیف نبود، احتمالا نمی‌توانستیم بگوییم موسیقی ما با سیستم مقامی یا موسیقی اعراب و جاهای دیگری تفاوت دارد. در واقع داشته‌های ما بسیار ارزشمند است و نتایج اساسی‌ هم داشته و در این میان شاید در نحوه‌ی کاربرد و استفاده‌اش جای صحبت باشد.

نمی‌دانم چرا در این لحظه اثر «نینوا»ی آقای علیزاده به خاطرم آمد؛ به نظر من، وقتی «نینوا» را می‌شنویم، این دغدغه‌ را نداریم که چیزی خراب شده یا کسی، جایی را اشتباه رفته و احیانا مسئله‌ای پیش آمده است، می‌دانید که «نی» را می‌توان یکی از قدیمی‌ترین سازهای ایرانی دانست و در عین حال از کم‌امکان‌ترین سازهای موسیقی‌های سنتی است و نتیجه ترکیبش با ارکستر ـ با آن امکانات ـ اتفاقی است که کسی شکی درباره‌ی آن نمی‌کند و نمی‌گوید، موسیقی ما با این اثر به‌کجا رفته‌ است؟

این مسأله به خاطر تیزهوشی نسلی است که من بسیار به کارشان اعتقاد دارم و در میان آنها سه نفر شاخص (آقای لطفی، علیزاده و مشکاتیان) وجود دارند، و قطعا آقای ذوالفنون هم بخشی از این ماجراست. اینها کسانی هستند که طوری کار کردند که اگر هم هرازگاهی به سمت موسیقی عوامانه‌تر حرکت کردند، انگار هر دو طرف راضی بودند، مثلا «گل صدبرگ» هر دو طرف را راضی می‌کرد و حداقل مدافعان ردیف و دستگاه و... آنقدر نگران و دلواپس نمی‌شدند که به کجا می‌رویم. از آن طرف به خاطر گسترش رسانه‌هایی چون اینترنت و غیره، موسیقی ما در حال حاضر بازارِ گرمی پیدا کرده و رکود در آن نیست و از آن طرف به همان نسبت جدی گرفته می‌شود، در حالی که کارهایی که آن زمان منتشر می‌شد چنین امکانی نداشت، رسانه‌های خوب در دسترس وجود نداشت، کنفرانس خبری نبود و تنها دو مجله‌ی «دنیای سخن» و «آدینه» بودند که گاهی درباره‌ی آثار نقد یا مطلبی می‌نوشتند.

به نظرم این نکته مثبتی است، اما با این وجود در برآیند کلی آثار ـ اگر همه‌ی آنها را در یک نگاه بررسی کنیم ـ مشاهده می‌کنیم که از چیزی دور شده و اگر بتوان به قول «سهراب» آن چیز را توصیف کرد، مسأله مشخص می‌شود. موسیقی دوران چاووش و آدم‌های شاخصِ آن دوران، یکسری ویژگی‌ها داشتند که ممکن است شما اسمش را محافظه‌کاری بگذارید؛ اما آثار آنها همیشه رابطه‌ی عمیقی با ردیف داشت و این بخش زیادی از هویتش را تعریف می‌کرد، روی هوا نبود، مثلا آثاری مانند بیداد، نوبانگ کهن، نینوای استاد علیزاده، نوروزها همه این‌طور است، شما وقتی نوروز را گوش می‌دهید؛ کمانچه آقای شکارچی که شروع می‌کند، عطر بیات ترک به مشامتان می‌رسد.
 

فردین خلعتبری: بین این چیزهایی که گفتید و نوبانگ کهن چه اتفاقی می‌افتد؟

سیامک آقایی: «نوبانگ کهن» در حقیقت نگاهِ بسیار آوانگاردی نسبت به ردیف است، خیلی صاف سروقت ردیف رفته است.
 

ـ بعد چه اتفاقی آنجا می‌افتد؟

سیامک آقایی: این دوران برای من چند مشخصه دارد که از جمله‌ی آن، وصل بودن به چیزی است که برآیند کلی موسیقی مملکتمان است و همه اقوام سهمی در آن دارند. از مشخصات دیگر این موسیقی، سادگی و سهل بودن در عین ممتنع بودن آن است، فکر می‌کنم سادگی تنظیم‌های آقای مشکاتیان و بعضا پیچیدگی‌های تنظیم‌های آقای علیزاده در بعضی از کارها و حتی موسیقی فیلم‌هایشان به خوبی موید این مسأله است.
 

فردین خلعتبری: اما اینها خیلی با هم فرق دارند.

سیامک آقایی: بله اما مولفه‌های مشترکی هم دارند. شاید بهتر باشد که آخر صحبت‌های «سهراب» را یک مقدار گسترش دهیم، اینکه اصالت یعنی چه؟ به محض شنیدن این کلام، چیزی به ذهن من می‌آید که انگار از چیزی صحبت می‌‌کنیم که جای پایش محکم است، شاید برخی از آثاری که این روزها منتشر می‌شود و باعث این احتمالات و این سوالات می‌شود، این است که چنین حسی را ایجاد نمی‌کند، انگار محصول آزمون و خطاهاست و این اتفاق مقداری مغشوش می‌‌نماید، اگر می‌گوییم موسیقی به تیراژ بالایی در چند سال اخیر دست یافته، (این تیراژ مسئله من نیست و البته چه چیزی از این بهتر؟) اما یک نگرانی کوچکی وجود دارد که شاید بتوان به این جمع هزار نفره حق داد که شنونده‌ای مدل ما که با آن تیپ موسیقی بار آمده و آن آثار به صورت شاخص در ذهنش نشستند، به این فکر کند که خوراک امروزش چیست؟

البته این می‌تواند پاسخ‌های جالبی هم داشته باشد، مثلا اینکه چه کسی گفته است  لزوما «ما» مسئول تهیه خوراک برای چنین جمعی هستیم؟ اگر بخواهم مشخص‌تر بگویم، این است که اگر نگرانی‌ای وجود دارد، برای تولیدات چند سال اخیر نیست، بلکه نگران این هستیم که ادامه‌ی روند یکسری آدم‌های شاخص‌ در موسیقی (که از این طرف آقای کیانی است و آن طرف نوازنده‌هایی در مکتب آقای وزیری هستند) چه خواهد شد و جایگزین آنها چه کسانی هستند؟ به‌هرحال این افراد در فضای اندک و کوچکی که فضای موسیقی ایرانی دارد، حرف‌های جدی‌ای برای گفتن داشته و دستاوردهای بزرگی شکل داده‌اند، اما در صورت نبود حضور هنری این افراد، انگار چیز ارزشمندی در حال از بین رفتن است.

البته این مسأله، هیچ منافاتی با اینکه هر کس می‌تواند در هر ژانری که دوست دارد، کار کند، ندارد. اگر بنان «الهه ناز» را می‌خواند در دورانی این کار را می‌کند که در تمام ژانرها، نام‌های خیلی بزرگی هستند و نگرانی‌ای از این بابت نیست. ظاهرا همه‌چیز خیلی بیشتر از روزگار امروز سر جایش است؛ اما امروز من به این نگرانی مقداری حق می‌دهم.

فردین خلعتبری: البته این نگرانی در دوره‌های مختلف به شکل‌های گوناگونی وجود داشته، یعنی کسانی که از موسیقی سنتی آمده بودند، نگران اتفاقی بودند که در جاهای عمومیِ فرهنگی مانند تلویزیون و بازار صفحه و نوار آن زمان به وجود آمده بود و حتی این دغدغه به شکلی در آمده بود که یک مبارزه در حال شکل‌گیری بود، وقتی آقای هوشنگ ابتهاج به رادیو می‌آید و حرکت حفظ و اشاعه را راه می‌اندازد و یا اتفاقی که در دانشگاه می‌افتد و آقای برومند تعدادی دانشجو را می‌پروراند که بعدها به دلیل انقلاب، موسیقی‌اشان، موسیقی روز شد، بسیاری واکنشی نشان دادند. از آن طرف، بعد از انقلاب، تعدادی از موزیسین‌های پاپیولار مهاجرت کردند و موسیقی ایرانی که اتفاقا انقلابی هم به حساب می‌آمد، جایگزین موسیقی آنها شد.

در آن زمان موزیسین‌های ایرانی و جریان «چاووشی» که شما از آن صحبت می‌کنید، گرایشات سیاسی و در عین حال مردمی پیدا کرده بودند و این باعث شد که رادیو و تلویزیون (که آن زمان هنوز خط و خطوط مشخصی نداشت) به موسیقی‌ای که سیاسی و چپ بود گرایش پیدا کند. دوره‌ای به طور مطلق، این نوع موسیقی فرمانروایی کرد، در پذیرش دانشجو در دانشگاه‌ها این نگاه وجود داشت و رادیو و تلویزیون و وزارت ارشاد هم به موسیقی‌های دیگر راه نمی‌دادند، در واقع می‌توان گفت اگر مخالفت با موسیقی پاپیولار وجود نداشت، این میزان انحصارگرایی در یک دوره‌ای به وجود نمی‌آمد، اما مسئله‌ی دیگری که برایم مهم است، این است که موزیسین‌های ایرانی مدت‌ها خارج از اخلاق فردی با هم برخورد می‌کردند، الان این اتفاق مقداری وسیع‌تر شده و با جریان رسانه‌ها صورت دیگری گرفته است.

ضمن آنکه اگر فرض بکنیم این دغدغه، دغدغه تنها هزار نفر باشد، این هزار نفر کسانی هستند که خوراک فرهنگی به وجود می‌آورند. از آن طرف اگر بخواهیم خیلی بدوی به ماجرا نگاه کنیم، بگوییم یک جایی است مانند جنگل که هر کسی که قوی نباشد می‌میرد و هر کسی هم که قوی باشد می‌ماند، اینجا برای جریان فرهنگی یک کشور چه اتفاقی می‌افتد؟ اینکه هر کسی ساز خودش را بزند، چه اتفاقی می‌افتد؟

در موسیقیِ تمام دنیا دو مبحث «سبک» و «مکتب» مشترک است، اما به طور قطع می‌توان گفت موسیقی «پاپ» سبک ندارد، اما از تمام سبک‌ها تاثیر می‌پذیرد، البته منظور من پاپِ غربی است؛ این موسیقی خوراکِ خود را یک زمانی از «جز» می‌گیرد، یک زمانی از «راک»، یک زمانی از «موسیقی‌های بومی» و گاهی موسیقی مراکشی وارد آن می‌شود و زمانی هم می‌تواند موسیقی ایرانی در آن وارد شود، پس ویژگی موسیقی پاپ این است که سبک ندارد و هر چیزی که به روز باشد و جذب مخاطب کند را مالِ خودش می‌کند. اما اگر قرار باشد جزمن‌ها در اروپا، امریکا و انگلیس یا آنهایی که راک کار می‌کنند بخواهند به این ماجرای عمومی که در موسیقی هست تن بدهند، تکلیف چه می‌شود؟ چیزی به اسم کانتری میوزیک می‌ماند؟

علاوه بر این، موسیقی پاپ «سبک‌شناسی» هم ندارد، مخاطب موسیقی پاپ اصلا سبک نمی‌شناسد، هر چه به ذائقه‌اش خوش بیاید، آن را می‌پذیرد. بحثی که اینجا داریم و امیدوارم «علی» آن را ادامه بدهد، این است که ما یک تعابیر و تعاریفی در مورد موسیقی ایرانی داریم؛ زمانی «سهراب» به من گفت آرزویم این است که با یک ساز روی استیج بروم و تنبور خودم را بزنم، این صحبت، یک چیزی در ذهن من شکل می‌دهد و آن، عدم رضایت از وضعیت موجود است.


بحث استعدادها را می‌کنیم، ورود من به موسیقی بین نسل شما و نسلی که به عنوان «چاووش» شناخته می‌شود، بوده است و نکته‌ای که برایم جالب است، اینکه ما بعد از انقلاب به دلیل نقصان فرهنگی که در کشور وجود داشته، یک نسل قبل را به عنوان سمبل می‌پذیریم و روی چیزی که الان موجود هست، خط بطلان می‌‌کشیم. البته این اتفاق در هنری مانند سینما یا هنرهای تجسمی رخ نداده و افرادی ستون‌ها و ستاره‌های آن هستند، اما ما در موسیقی حتی در موسیقی پاپ به کسانی که پیش از انقلاب فعالیت می‌کردند، مراجعه می‌کنیم. این بحران متعلق به زمان ماست؛ اگرچه نسل‌ها در امتداد همدیگر همیشه اختلافاتی با هم داشته‌اند، اما این نسل‌ها به نسل ماقبل خودش ارادت بیشتری دارد، رفتارش شبیه رفتار نوه و پدربزرگ است.

صحبت ما این است که به عنوان کسی که امروز موزیک کار می‌کنیم از یک موسیقی مونوفونیک که مسئله مهمی است به یک موسیقی پولی‌فونیک می‌رسیم. یک زمانی آدم‌ها این مسأله را انکار می‌کردند، تقریبا به غیر از یکی دو نفر مانند آقای «مسعودیه» که نسبت به این ماجرا آگاهی داشت، کسی را ندیدم که به ماجرای پولی‌فونیک احاطه داشته باشد و آن را نقد نکند، اما الان بعد از این سال‌ها موسیقی چندصدایی ایرانی چون «نینوا»، موسیقی پلی‌فونیک است، این در حالی است که آقای لطفی حتی اگر دلش هم می‌خواست، نمی‌توانست موسیقی پولی‌فونیک بنویسد، (من درباره‌ی آقای مشکاتیان و لطفی به عنوان الگوهای موسیقی صحبت می‌کنم)، اما آقای مشکاتیان برای اینکه به موسیقی پولی‌فونیک بپردازد، با کسی مثل آقای کامبیز روشن‌روان همکاری می‌کند، پیش‌تر از اینها محمدرضا لطفی با آقای فرهاد فخرالدینی کار می‌کند و می‌رسیم به جایی که نقطه بسیار خوبی است که موزیسین‌هایی مانند «علی» و «سهراب» و پیش‌تر از آنها حسین علیزاده خودشان تمایلات و توانایی‌ها پولی‌فونیک را در خودشان درمی‌یابند، احساس می‌کنند و به آن دست می‌زنند و به دلیل اینکه به موسیقی ماقبل خودشان وصل هستند، یعنی اثرشان از موسیقی ردیف آمده است مخالفت کمتری با آنها می‌شود. اما مسئله همچنان این است که ما در دانشگاه‌هایمان موسیقی پولی‌فونیک ایرانی درس نمی‌دهیم؛ اما موسیقی ردیف درس می‌دهیم، یعنی هنوز این موسیقی را نخواسته‌ایم و آن را نپذیرفته‌ایم


علی قمصری: نکته‌ای که «سهراب» در مورد اینکه موسیقی را آنالیز نکنیم و فرض را بر این بگیریم که هر موسیقی‌ای جای خودش باید با دلمان ارتباط برقرار کند، گفتند به نظرم محترم است و نکته‌ای هم که «سیامک» گفتند که ما باید به الگوهایمان را از گذشته و نسل قبل بگیریم و مشخصا از  سه موزیسینی نام بردند که من هم اعتقاد دارم از اسطوره‌های موسیقی ما هستند، هم نکته‌ی مهمی است. اما به اعتقاد من هیچ اشکالی ندارد که ما در کنار لذت بردن از موسیقی به عنوان کسانی که سعی می‌کنیم جریان‌سازی کنیم، موسیقی‌ها را آنالیز هم کنیم. به نظر من می‌توانیم علاوه بر اینکه دلمان را به روی موسیقی می‌گشاییم، آن را آنالیز هم بکنیم و اتفاقا این کار را موشکافانه و با ذهنیت انتقادی هم انجام دهیم.

از طرف دیگر به اعتقاد من، علاوه بر اینکه می‌توانیم به منابع ارزشمند گذشته اقتدا کرده و به آنها وفادار باشیم؛ اما می‌توانیم مقداری نسل خودمان را هم بررسی کنیم و خودباوری بیشتری داشته باشیم. من هم کاملا معتقدم که «ردیف» مانیفست موسیقی ماست، (به خصوص ردیف میرزاعبدالله که تدوینش منطقی‌تر از ردیف‌های دیگر است) ؛ اما در عین حال می‌گویم به این فکر کنیم که اگر نسل قبلمان سه نفر یا ده نفر بودند، هم‌اکنون بیش از هزاران نفر در شهرهای مختلف فقط موسیقی سنتی کار می‌کنند (موسیقی سنتی‌ بدون اینکه تغییری در آن صورت بگیرد). در کنار اینها موزیسین‌هایی هم هستند که سعی می‌کنند تغییراتی ایجاد کنند (بعضی‌ها با وفاداری بیشتر و بعضی‌ها کمتر). لازم است که اینها را به عنوان فرایندهای حقیقی نگاه و بررسی کنیم؛ چون در این صورت شاید اتفاقات جالبی هم بیفتد.

در حال حاضر نوازنده‌هایی مانند استاد کلهر، سهراب، تا جایی که سعی کردم خودم، سیامک آقایی و... نسبت به نوازنده‌های دیگر «پاپیولارتر» شده‌اند، اما چرا ما بیاییم و بگوییم موسیقی‌شان پاپ شده؟ در حالی که چند مؤلفه باعث شده که این نوازنده‌ها و خیلی نوازنده‌های دیگر مانند آقای کلهر، آقای علیزاده، بهداد بابایی و... بتوانند بیشتر دیده شوند، چرا این را به قوت کار خودشان مرتبط نمی‌کنیم؟ اینکه توجه به جزئیات در نوازندگی دارند، در حالی که خیلی‌ها به خاطر ساخت آثار ارکسترال، یک‌سری جزئیات را نادیده می‌گیرند. از آن طرف داینامیک در نسل ما از نسل‌های گذشته پویاتر شده است. به نظر من تکنیک با ابعاد مختلف در نسل ما  بیشتر از نسل قبل هست، اینها هیچ‌کدام، هیچ ارتباطی به پاپ شدن ندارد. اگر بخواهیم راجع به پاپیولار شدن یکسری از موسیقی‌هایی که از ریشه‌ها فاصله گرفته، صحبت کنیم مقوله کاملاً فرق می‌کند، اما نباید از نقاط قوتی که این موزیسین‌ها دارند، نیز غافل شد.

توجه به جزئیات، کاراکتر شخصی، داشتن مطالعات غیرموسیقایی و... همه از جمله خصوصیاتی است که نسل ما دارد. می‌دانیم بسیاری از موزیسین‌های نسل قبل، آدم‌هایی بودند که از درون بصیرت داشتند، اما مطالعات علمی‌ و فلسفی‌شان کم بوده. چرا ما این واقعیت‌ها را نگاه نکنیم و نگوییم که نسل ما مطالعه می‌کند؟ مثلا من خودم تلاش کردم تا مطالعات فلسفی داشته باشم. یک چیز جالبی که در نوازنده‌های این نسل از «سهراب» گرفته تا «سیامک آقایی» وجود دارد لایف‌استایل (سبک زندگی) است. اینها توانسته‌اند سبک زندگی درست را در جهتی به کار گیرند که موسیقی خودبه‌خود خلق شود، این فرمولی است که هر کسی راحت نمی‌تواند به آن دست پیدا کند. اما من از جنبه دیگری به آهنگ‌سازی‌ها نقد بسیاری دارم، چون به نظرم ما در قبال مخاطبین‌مان مسوؤل هستیم.

همان‌طور که در تاریخ اروپا مردم توانستند در آنالیز موسیقی به بصیرت بالایی برسند، ما چرا خودمان را فارغ از این سلیقه بدانیم؟ در صورتی که بتوانیم به بصیرت موسیقایی مخاطبمان و دریافت‌های حسی و معرفتی آنها کمک کنیم، چرا این کار را نکنیم؟ چرا باید فکر کنیم که مخاطب فقط باید با یک موسیقی تغذیه شود؟ چرا باید فکر کنیم باید چیزی بسازیم که با توده‌‌ی جامعه در ارتباط باشد؟ در واقع هر زمان که مشاهده کردیم مخاطبینمان بزرگ‌تر شده آن موقع باید فکر کنیم چه چیزی باعث این اتفاق شده است.
 

فردین خلعتبری: یک مقدار خنثی صحبت کردید، یعنی انگار همه‌چیز خوب است.

علی قمصری: اتفاقا نه، منظورم این است که ما باید در این نسل خودباوری بیشتری داشته باشیم، خیلی چیزهای این نسل خوب است و باید بسیاری از امتیازها را به رسمیت بشناسیم.

سهراب پورناظری: باز هم فکر می‌کنم اینکه بخواهیم برای چیزهایی متر و معیار بگذاریم، کار سختی است. بحث حلقه‌ی چاووش یا اساتیدی مثل لطفی، مشکاتیان و علیزاده که «سیامک» مطرح کرد، می‌توانستند معیار و متری برای بحث ما بشوند، البته به نظرم در این صورت جای آقای عبادی در بحث خالی است، اینکه اگر «ترکمن» یا یکی از چهارمضراب‌های ابوعطای آقای علیزاده را برای استاد عبادی پخش کنیم، آن موقع آقای عبادی چه می‌گوید؟ من فکر می‌کنم دیالوگ‌هایی که در حال حاضر درباره‌ی نگرانی‌های این نسل نسبت به ریشه‌های موسیقی مطرح می‌شود، نسل‌های قبلی هم داشتند، کما اینکه در حال حاضر اگر یک قطعه از «علی» یا آقای «اردوان کامکار» به فضای آکادمیک برود و قطعه‌ای برای امتحان شود با واکنش مواجه می‌شود.

من فکر می‌کنم، ما موسیقی‌ای داریم که متریال آن، در دوره‌های مختلف تاریخی تغییر کرده است، اما همچنان به یک ریسمان وصل است. اما وقتی به موسیقی کشوری چون آذربایجانِ شوروی نگاه می‌‌کنیم که آبشخورش همین فرهنگ بوده و جزو ایران فرهنگی به حساب می‌آید، متوجه می‌شویم موسیقی مقامی‌شان را به همان شکل حفظ کرده‌اند، برای آن آکادمی تشکیل داده‌اند و تمام تلاششان را برای حفظ آن انجام دادند و به همین خاطر است که ما در حال حاضر در گروه‌هایشان یک خواننده، دو نوازده و یک پرکاشن می‌بینیم و زمانی که به موسیقی‌اشان گوش می‌دهیم، همان موسیقی ردیف و مقامی‌ای که از گذشته وجود داشته است را می‌شنویم و به نظر می‌رسد موسیقی‌اشان تبدیل به بستری برای آزمون و خطا نشده است.

شاید اگر مخاطب کارهای من، این صحبت‌ها را بشنود، برایش عجیب باشد؛ اما باید بگویم در تجربیات موسیقایی من، آنچه شکل گرفته است، تنها 30 درصدشان موسیقایی است، اما به طور کلی فکر می‌کنم بخشی از مسیری که موسیقی یا هنر و فرهنگ رفته است کج‌راه بوده و اگر امروز بخواهیم یک بداهه‌نواز ردیف داشته باشیم، در این زمینه خیلی فقیر هستیم.
 

فردین خلعتبری: فکر می‌کنی از چه زمان تا چه زمانی راه درست نرفته و چرا کج‌راه است؟

عباس امانی .نبینی ضرر کردی اجرای متفاوت موسیقی پاپ/سنتی

---

خواندن این مطلب را به شما پیشنهاد میکنیم :

آشنایی با دستگاه ها و گوشه های موسیقی سنتی ایرانی

 

دنیای موسیقی سنتی ایرانی، بزرگ و برای خیلی هایمان نسبتا ناشناخته است. بیایید با دستگاه ها و گوشه های آوازی اش آشنا شویم
گاهی آدم فکر می کند اگر این امیر کبیر بنده خدا در تاریخ کشورمان حضور نداشت، چند سال قرار بود در خیلی زمینه ها عقب بیفتیم؟ حالا قضیه موسیقی ایرانی هم همینطور است. عشاق این سبک موسیقی باید فاتحه ای بفرستند به روحش که یک روز، خدا می داند چه در سرش گذشت که به فکرش رسید موسیقی ایرانی باید مرجع مدونی داشته باشد. همین شد که علی اکبرخان فراهانی را که خودش یکی از آدم های کاربلد این حوزه بود صدا زد و دستور داد تا آهنگ های موجود در مناطق مختلف کشور را جمع آوری کند.

علی اکبرخان این آهنگ ها را به برادرش غلامحسین فراهانی یاد داد و او هم اینها را به میرزا حسین قلی و میرزا عبدالله. دو پسر علی اکبرخان که هر دو از نوازندگان به نام تار بودند، آموزش داد و این دو نفر شدند سرشاخه های موسیقی ایرانی و مولفان ردیف های موسیقی ایرانی.
حالا سال ها بعد از آن ماجرا، برای اینکه وقتی حرف از موسیقی ایرانی می شود زیاد گیج نزنیم، در حد بضاعت این صفحه سراغ ردیف موسیقی ایرانی رفته ایم و یک منوی پیشنهادی هم برای هر کدام و در ساعات مختلف روز داده ایم. باشد که بعد از خواندن متحول شده و دست به خواندن بزنید!

دستگاه ها هفتگانه موسیقی ایرانی چطور کار می کنند؟
شور و نوایی برپاست
ردیف موسیقی ایرانی از دو بخش اصلی و فرعی تشکیل می شود. قسمت اصلی اش شامل هفت تا دستگاه می شود هر کدامشان حال و هوا و البته طرفداران خاص خودشان را دارند. این هفت دستگاه، موسیقی اغلب نواحی ایران را دربر می گیرند و خیلی از آهنگ های نوستالژیک دوران کودکی مان را هم در دل خود جای داده اند.

1- شور
خیلی از آهنگ هایی که در جشن ها پخش می شود، در همین دستگاه شور ساخته شده اند. همانطور که از اسمش هم پیداست، موسیقی این دستگاه پر است از شور و انرژی. شور یکی از دستگاه های بسیار بزرگ موسیقی ایرانی به حساب می آید که حال و هوای آن به موسیقی ایرانی به حساب می آید که حال و هوای آن به موسیقی منطقه مازندران نزدیک است. البته این دستگاه نغمه هایی ملهم از موسیقی مناطق مرکزی ایران و کردستان هم شنیده می شود.

نمونه: آلبوم یاد ایام و به خصوص خود تصنیف یاد ایام یکی از نمونه های خوب دستگاه شور است. آلبوم «زیباترین» علیرضا افتخاری و «مرا عاشق» شهرام ناظری هم دو نمونه مشهور دیگر از این دستگاه بزرگ هستند.

2- نوا
به علت شباهتی که به دستگاه شور دارد، شناختش کمی به آگاهی نیاز دارد. در واقع اگر دستگاه شور را خوب بشناسید می توانید به تفاوت نغمه های نوا با شور پی ببرید. با این حال اگر دلتان یک شور و حال حسابی می خواهد، می توانید پیگیر آهنگ های این دستگاه هم بشوید.

نمونه: تصنیف «رفتم در میخانه» و آلبوم «نوا مرکب خوانی» از محمدرضا شجریان دو نمونه از این دستگاه هستند. «کنسرت نوا» از حسین علیزاده که دو نوازی تار و تنبک است و آلبوم «نینوا» باز هم از حسین علیزاده از دیگر نمونه های این دستگاه هستند.

3- ماهور
ماهور یکی از دستگاه های گسترده موسیقی ایرانی محسوب می شود که حال و هوای کاملا شادی دارد. اگر دلتان می خواهد با شنیدن یک موسیقی سنتی حسابی روح و روانتان شاد بشود، آهنگ هایی از این دستگاه را گوش کنید که اتفاقا نمونه های زیادی هم دارد.
 بعضی از زبان شناس ها می گویند واژه «ماهور» تغییر یافته واژه «ماژور» یکی از گام های اصلی موسیقی غربی است. جالب اینجاست که حال و هوای هر دویشان هم مشابه است. این دستگاه چند بخش دارد که بعضی بخش هایش به موسیقی منطقه سیستان و بلوچستان، بعضی هایش به موسیقی خراسان و لرستان و یک قسمت های دیگرش هم به موسیقی آذری آذربایجان نزدیک است.

نمونه: آهنگ معروف «مرغ سحر» ساخته مرتضی نی داوود یکی از نمونه های شناخته شده این دستگاه است. مرتضی نی داوود، یکی از شاگردان خوب میرزا حسینقلی و درویش خان خودش هم یکی از ردیف دان های موسیقی ایرانی بوده. شروع این آهنگ کاملا الهام گرفته از درآمد ماهور است. «ز من نگارم خبر ندارد» از آلبوم آهنگ وفا و «ز دست محبوب» از آلبوم شب وصل هم در این دستگاه خوانده شده اند.

4- چهارگاه
بعضی از دستگاه ها به زمان مشخصی از روز تعلق دارند ومعمولا آن موقع روز است که شنیدنشان به دل آدم می چسبد. چهارگاه دستگاهی است که کاملا به صبح ها اختصاص دارد. کافی است یکی از آهنگ های این دستگاه را اول صبح یا در زمان خمودگی و کسالت گوش کنید تا انرژی تان برای یک روز کامل جفت و جور بشود.

نمونه: قطعه معروف «سلام» کسایی که در آلبوم «صبحگاهی» علیزاده به زیبایی اجرا شده، نمونه ای زیبا از یک قطعه موسیقی ایرانی در دستگاه چهارگاه است که خیلی هایمان سال ها اول صبح هایمان را با آنها شروع کرده ایم، بدون اینکه بدانیم در این دستگاه ساخته شده اند. آلبوم «دستان» محمدرضا شجریان هم در این دستگاه کار شده. قطعه بی کلام «دخترک ژولیده» علینقی وزیری هم در این آلبوم مثال خوبی برای آشنایی با فضای چهارگاه است.

5- همایون
یکی از دستگاه های بسیار غمگین ایرانی که میزان غمش از آواز دشتی هم بیشتر است! اگر بغض توی گلویتان گیر کرده و بهانه می خواهید برای اینکه هر آنچه در دل دارید بیرون بریزید، یکی از آهنگ های این دستگاه را پلی کنید و سر و صورتتان را بسپارید به سیل اشک.

نمونه: قطعه «شد خزان گلشن آشنایی» جواد بدیع زاده و آهنگ معروف «اگر بار گران بودیم رفتیم» در این دستگاه ساخته شده اند. آهنگ «کاروان» شهرام ناظری که بارها در تلویزیون بر روی نماهنگی مرتبط با شهدای جنگ تحمیلی شنیده شده هم یکی دیگر از نمونه های این دستگاه است.

6- راست پنجگاه
یکی از دستگاه های مهجور ایرانی است که خیلی کم کار شده. راست پنجگاه شباهت هایی به دستگاه ماهور دارد. توی حرکت نت هایی که برای گوشه های هر دستگاه نوشته شده یک روند مشخص بالارونده یا پایین رونده وجود دارد. نت های موجود در دستگاه راست پنجگاه و ماهور کاملامشترک هستند اما این حرکات و گردش ملودیشان است که با هم فرق دارد.

نمونه: آلبوم «چشمه نوش» و آلبوم مشترک حسین علیزاده و علیرضا افتخاری با نام «راز و نیاز» دو نمونه خیلی خوب این دستگاه هستند.

7- سه گاه
بعضی می گویند سه گاه، منشعب شده از دستگاه چهارگاه است. «سه گاه» علاوه بر حالت بیدارکننده که مشخصه اصلی دستگاه چهارگاه است، بعضی جاها حالت شور و وجد دارد که آن هم به خاطر عوض شدن یکی دو نت کوچک است. این دستگاه شباهت هایی هم به دستگاه شور دارد و خلاصه مناسب است برای اینکه درجه حالتان را چندتایی ارتقا بدهد!

نمونه: آهنگ رسوای زمانه علیرضا قربانی در آلبومی با همین نام که با همایون خرم کار کرده در این دستگاه است. تصنیف «آسمان عشق» در آلبومش با همین نام و تار زلف، غم عشق و دل شیدا آلبوم «رسوای دل» و به ویژه آهنگ های «از غم عشق تو» این آلبوم، به خوبی این دستگاه را معرفی می کند.
دانستن الفبای موسیقی سنتی بر هر فرد بالغ موسیقی دوستی واجب است

قبل از خواندن بدانید
دنیای موسیقی آنقدر پر از واژه های شیک و خارجی است که اگر آدم همینطور یکهو یک متن تخصصی را شروع کند، امکان دارد سریعا بی خیالش بشود. این اصطلاحات تخصصی اگرچه کامل نیستند اما در حد فهمیدن این مطلب و ادعا کردن اینکه «من از موسیقی سنتی بیشتر از یک ساز می دانم!» کافی است.

- گوشه یا مقام: هر کدام از آهنگ هایی که قدیم ترها در مناطق مختلف ایران خوانده می شد را یک گوشه یا مقام می گویند. در واقع کوچکترین جزء هویت دار از ردیف موسیقی ایرانی است.

- دستگاه: خیلی از گوشه های موسیقی سنتی ایران، به این خاطر که به یک منطقه تعلق دارند، حال و هوای مشابهی دارند. این گوشه های با حال و هوای مشترک، همگی در یک مجموعه به نام دستگاه جمع آوری شدند و نام اختصاصی خودشان را گرفتند.

- آواز: هر آواز از مجموع چند گوشه تشکیل شده. این گوشه ها در واقع عضوی از همان هفت دستگاه بوده اند که چون با همدیگر شباهت بیشتری داشته اند، از دل دستگاه ها بیرون کشیده شده اند و نام آواز بر مجموعه شان گذاشته شده.

- ردیف موسیقی ایرانی: مجموعه این دستگاه ها و آوازها در کتابی به نام ردیف موسیقی ایرانی جمع آوری شده. این کتاب در واقع دایرة المعارف موسیقی سنتی ایرانی است که این روزها نسخه هایی از آن به صورت اختصاصی برای هر کدام از سازها چاپ شده است. مثل ردیف موسی معروفی که برای پیانو، ردیف طاهرزاده و دوامی برای آواز و ردیف ابوالحسن صبا برای نی.

- مرکب خوانی: در مرکب خوانی نوازنده از یک دستگاه شروع می کند و به تدریج وارد دستگاه های دیگر می شود. البته افرادی که این کار را می کنند، باید شناخت دقیقی از ردیف موسیقی داشته باشند. اصطلاحی در موسیقی داریم به نام فرود. برای توضیح کلمه فرود بهتر است یک مثال بزنیم تا ربطش را با مرکب خوانی بفهمیم؛ مثلا شما در دستگاه ماهور هستید، گوشه ها را دانه دانه جلو می روید تا می رسید به گوشه دلکش. این گوشه وجه تشابهاتی با دستگاه شور دارد. اگر نوازنده یا خواننده متبحر باشند، آن لحظه خیلی زیرکانه می تناند ادامه کار را در دستگاه شور برود اما چون کارش را از ماهور شروع کرده است نهایتا باید کار را در همان ماهور ختم کند.
در واقع خیلی زیرکانه وارد دستگاه شور می شود و دوباره برمی گردد در دستگاه ماهور فرود می آید. یعنی از نقاط تشابه دستگاه ها کمک گرفته و مرکب خوانی می کنند.

- نت شاهد: نتی است که در هر دستگاه یا آواز بیشترین کاربرد را داشته و در تداعی کردن حال و هوای آن دستگاه یا آواز هم سهم بیشتری دارد. اغلب گوشه ها معمولا با نت شاهد شروع و تمام می شوند. در موسیقی غربی به این نت شاهد درجه اول گام می گویند. نوازنده خوب کسی است که این نت را در هر دستگاه یا آواز به خوبی بشناسد و به موقع از آن استفاده کند.

- درآمد: اولین گوشه آغاز کننده هر دستگاه و آواز. گوشه درآمد تداعی کننده حال و هوای کل آن دستگاه یا آواز است؛ یعنی اگر می خواهید حال و هوای یک دستگاه را بفهمید، بهتر است که اول درآمدش را گوش بدهید.

- رپراتوار: معادل ردیف در موسیقی غربی.در غرب برای هر ساز یک رپرتوار مجزا موجود است. در ایران هم چنین کاری را برای ردیف کرده اند و برای هر سازی ردیف مخصوص آن را تدوین کرده اند.

- گام: در موسیقی غربی معادل دستگاه است که به دو دسته اصلی مینور و ماژور تقسیم می شود. به هشت نت پشت سر هم در موسیقی غربی یک گام می گویند. به فاصله بین هشت تا نت اکتاو هم می گویند.

- دانگ: هر چهار نت پشت سر هم یک دانگ است. در موسیقی غربی به هر دانگ یک تتراکورد می گویند. وقتی می گویند فلانی صدای شش دانگی دارد، یعنی می تواند شش تا دانگ که شامل 24 نت – یا به عبارتی سه گام است – را به ترتیب بخواند. خواننده شش دانگ کسی است که به اجرای هر بیست و چهار نت تسلط کامل دارد. حنجره ای که این توانایی را دارد، چیز خاصی است.

- مرصع خوانی: مرصع پلو چیست؟ پلویی است که همه چیز تویش ریخته شده. مرصع خوانی هم همچین چیزی است. یعنی برخلاف مرکب خوانی، نیازی نیست دنبال وجه تشابه بین دستگاه ها باشید و هر موقع دلتان بخواهد دستگاه را عوض کنید. البته خواننده متبحر طوری این کار را می کند که برای شنونده آزاردهنده نباشد. در ضمن در مرصع خوانی هیچ نیازی نیست که آواز را در همان دستگاه اولیه به پایان ببرید.. یکی از مشهورترین خوانندگان سبک مرصع خوانی «رامبد صدیف» است.
بخش فرعی ردیف موسیقی ایرانی، به اندازه بخش اصلی تنوع و گستردگی دارد

جُنگ پنج و هفت
در ردیف موسیقی ایرانی پنج آواز اصلی وجود دارد که در واقع مجموعه ای از «گوشه» ها هستند که عضوی از دستگاه های مختلف بوده اند اما به خاطر شباهت بیشتری که با هم داشته اند، از دستگاه مورد نظر جدا شده و به شکل یک آواز درآمده اند.
این وسط، «بیات کرد» و «شوشتری» دو آوازی هستند که بین موسیقیدان ها بر سر مستقل حساب آوردنشان اختلاف است و آمار آوازها را بین عدد پنج و هفت معلق نگه داشته اند!

بیات کرد (کرد بیات)
آثاری که در این آواز خوانده شده اند، آنقدر محدودند که هیچ وقت تا به حال هیچ آلبوم کاملی از بیات کرد ساخته نشده. این آواز هم زیرمجموعه دستگاه شور به حساب می آید.

نمونه: در آلبوم «آستان جان» که اثر مشترک شجریان و پرویز مشکاتیان است، چند نمونه از این آواز وجود دارد. تصنیف «دل دیوانه» هم یک نمونه دیگر این آواز است.

بیات اصفهان
با اینکه این آواز گوشه های غمگینی دارد اما غم و حزن و اندوه آواز دشتی متفاوت است. حال و هوای بیات اصفهان تا حدودی با «گام مینور» در موسیقی غرب یکی است.

نمونه: این آواز یکی از آوازهای مورد علاقه آهنگسازها و خوانندههای ایرانی است و خیلی رویش کار می کنند. آلبوم «سفر به دیگر سو» شهرام ناظری و یک قسمت از آلبوم مشترک کیهان کلهر و علی بهرامی فرد با نام «تنها نخواهم ماند» در آواز بیات اصفهان است. تیتراژ سریال هزاردستان که مرتضی نی داوود ساخته هم یکی دیگر از نمونه های این آواز است.

دشتی
دشتی همیشه پای ثابت عزاداری ها بوده و هست. غمی که در این آواز وجود دارد قادر است اشک هر جنبده ای را دربیاورد! دشتی علاوه بر کاربردش در مراسم عزاداری، در موسیقی درمانی هم استفاده می شود. خیلی از روانشناس ها از این نوع موسیقی استفاده می کنند تا بیمار مورد نظر به راحتی احساساتش را بیرون بریزد و خودش را تخلیه کند. آواز دشتی بسیار شبیه آهنگ های منطقه گیلان است.
حتی یکی از گوشه های این آواز به نام «دیلمان»، نام منطقه ای در استان گیلان است. به همین خاطر هم خیلی ها به شوخی به آواز «دشتی» می گویند «رشتی». با اینکه تنوع این آواز زیاد نیست اما کارهای زیادی در آن ساخته شده. دشتی هم زیرمجموعه دستگاه شور است.

نمونه: آواز خوانده شده توسط فریدون پوررضا در موسیقی تیتراژ سریال پس از باران که در گوشه دیلمان است، به خوبی فضای آواز دشتی را تداعی می کند. جالب است بدانید آهنگ «رعنا»ی گروه رستاک و آهنگ معروف «ای ایران ای مرز پرگهر» با اینکه ملودی شادی دارند اما زیرمجموعه آواز دشتی هستند.
در واقع خلق این فضاهای متفاوت خیلی وقت ها به ذوق، خلاقیت و زیرکی آهنگساز برمی گردد که از فضای دستگاه یا آواز استفاده کند و با استفاده از ریتم، آهنگی خلق کند که با فضای عمومی دستگاه یا آواز متفاوت باشد.

بیات ترک
این آواز یکی از زیرمجموعه های دستگاه شور است و مثل همان دستگاه آدم را به وجد می آورد.
نمونه: قطعه «اندک اندک» شهرام ناظری بیات ترک است. شروع این آهنگ الهام گرفته از گوشه «درآمد» آواز بیات ترک است. آلبوم «گل صدبرگ» ناظری نمونه دیگری از این آواز است. جالب است بدانید اذان موذن زاده اردبیلی در گوشه ای از این آواز با نام «روح الارواح» ساخته شده و به نظر می رسد مرحوم موذن زاده به خاطر اسم این گوشه، آن را برای اذان خود انتخاب کرده.

افشاری
این آواز هم یکی از زیرمجموعه های دستگاه شور است. بسیاری از تصنیف های قدیمی در این آواز ساخته شده اند. آوازهای افشار گاه با حزن همراهند و گاهی هم بسیار شاد هستند.
نمونه: تصنیف «از کفم رها»ی عارف قزوینی با این شروع، «از کفم رها شد قرار اول ...» از نمونه های آشنای افشاری است.

شوشتری
با اینکه این آواز تم غمگینی دارد اما تعدادی آهنگ شاد هم در آن خوانده شده. با این حال تم اصلی این دستگاه غمگین است. شوشتری گوشه های کمی دارد. خیلی ها معتقدند شوشتری در واقع یکی از گوشه های دستگاه همایون است نه یک آواز مجزا.

نمونه: تصنیف بیا تا گل برافشانیم ساخته حسین علیزاه و با آواز علیرضا افتخاری در آلبوم راز و نیاز، قطعه بی کلام «به زندان» از استاد ابوالحسن صبا و آهنگ معروف سریال دلشدگان دو نمونه غمگین از این آواز و آهنگ شیرازی «جینگه جینگه ساز میاد و ...» یک نمونه شاد این آواز است.

ابوعطا
این آواز هم حال و هوای غمگینی دارد و زیرمجموعه دستگاه شور محسوب می شود.
نمونه: آلبوم «آتش در نیستان» شهرام ناظری و «تصنیف بهار دلکش» محمدرضا شجریان از نمونه های این آواز هستند.
منبع: همشهری جوان