مانی حقیقی و فیلم های دوست داشتنی اش

 به گزارش سینماخبر، فیلم «اژدها وارد می‌شود» آخرین ساخته مانی حقیقی بود که در بخش مسابقه جشنواره برلین به نمایش درآمد و توجه خیلی‌ها را به خود جلب کرد. اما از همان ابتدا پیدا بود که هیأت داوران آن‌ را مستحق کسب جایزه ندانسته است؛ موضوعی که معلوم نیست چقدر برای حقیقی حائز اهمیت بوده باشد.

روز نمایش فیلم او در جشنواره، در طبقه چهارم کاخ جشنواره برلین با او هم‌کلام شدیم. مطابق رسم جشنواره برلین مصاحبه به‌طور مشترک با چند نفر دیگر برگزار می‌شد که البته هیچ‌یک به زبان فارسی نمی‌نویسند تا اختصاصی‌بودن مصاحبه «شرق» حفظ شود.

سه روزنامه‌نگار حاضر دیگر از کانادا، ترکیه و لهستان بودند و به نظر می‌رسید هر سه علاقه‌ای خاص به فیلم حقیقی دارند و از سؤال‌هایشان برمی‌آمد که توجهی خاص به آن کرده‌اند. به علت حضور آنها گفت‌وگو به زبان انگلیسی انجام شد.

حقیقی بسیار صمیمانه پاسخ ما را داد و البته با خبرنگار «شرق» و خبرنگار کانادایی (امیر گنجوی که ایرانی‌تبار است) به فارسی خوش‌وبش می‌کرد. وقتی خبرنگار لهستانی کمی دیر آمد، به احترام او گفت‌وگو را از اول آغاز کرد.

 در میان فیلم‌های پرشمار «جشنواره‌ای» که پر از ادا و افاده هستند، صحبت با حقیقی یادآور این است که او بیش از هرچیز فیلم‌سازی، عاشق سینما و قصه‌گویی است. هنرمندان معمولا دوست دارند اثرشان روی پای خودش بایستد اما دیدار از نزدیک با حقیقی باعث می‌شود فیلم‌های او را جور دیگری دوست داشته باشیم.

‌در دنیایی که واقعیت مجازی بیداد می‌کند و همه‌چیز را گرفته، فیلم شما ظاهرا دارد حرفی در این زمینه می‌زند. از آنجا که زمینه فلسفه هم دارید، آیا فیلم قصد زیرسؤال‌بردن این اوضاع را هم دارد؟
به نظرم همین‌طور است. امیدوارم همین‌طور باشد.

چون فیلم درواقع این‌طور عمل می‌کند که با این ادعا آغاز می‌شود که هرچه می‌بینید حقیقت دارد و عملا دارید یک فیلم مستند یا مستند داستانی یا چنین چیزی می‌بینید. گفته‌ای روی صفحه می‌آید که این حرف را می‌زند. بعد کارشناسان را داریم و آدم‌های واقعی که مدعی هستند این اتفاق‌ها واقعا برایشان افتاده. یعنی این میخ را می‌کوبیم که این فیلم روایت واقعیت است.

اما بعد فیلم هرچقدر بیشتروبیشتر غیرواقعی می‌شود بیننده به این فکر می‌افتد که امکان ندارد ماجرا حقیقت داشته باشد. امید این است که مخاطب شروع به شک می‌کند که آیا واقعا فیلم‌ساز با او صادق بوده یا نه. در پایان به این تنش می‌رسیم که آیا این اصلا فیلم مستند است یا به‌کلی خیالی است.

 یا شاید نیمه‌واقعی است یعنی بنیانی در واقعیت داشته اما بعد چیزهای دیگری با غلو به آن اضافه شده؟ همین باعث می‌شود به این سؤال فکر کنیم که واقعا چقدر می‌شود به آن چیزی که به‌عنوان حقیقت به ما می‌دهند اعتماد کنیم.

‌این فیلم متعلق به سنت فیلم‌سازی ایرانی نیست. یعنی فیلم سنتی ایرانی نیست. الهام‌هایتان برای آن‌چه بودند؟ (سؤال خبرنگار ترکیه)
البته که متعلق به سنت سینمای ایرانی آن‌طوری که در جشنواره‌ها ارائه می‌شود نیست اما سینمای ایران بسیار متنوع‌تر از آن است. شاید به‌طورکلی در ایران هم جدید باشد. احتمالا همین‌طور است. به نظرم این لابد برمی‌گردد به متفاوت‌بودن پیشینه خود من.

الهام فیلم از منابع مختلفی می‌آید. این فکر ۱۵ یا ۲۰ سال پیش به ذهن من رسید. در سلمانی نشسته بودم و منتظر اصلاح موهایم بودم و خبری را در روزنامه خواندم که راجع به کشف مار بزرگی در گورستانی صحرایی بود. مار همان‌جا زندگی می‌کرد و مردم محل پیدایش کرده بودند و بعد یک پرش ژنتیکی داشت و به حیوان بزرگی تبدیل شده بود.

 در سلمانی نشسته بودم و این خبر را می‌خواندم و از خودم می‌پرسیدم که آخر این مار در قبرستان چه می‌کرده و این‌جا بود که تخیلم سر به دیوانگی زد. گفتم لابد داشته جسد آدم‌ها را می‌خورده و اصلا شاید به خاطر همین کار زمین‌لرزه شود و خلاصه در این فکرها بودم که داستانی در ذهنم شکل گرفت. این داستان مدت‌های مدید با من باقی ماند. نمی‌دانستم باید با آن‌ چه‌کار کنم.

 به نظر می‌رسید یا فیلم علمی - تخیلی است یا یک نوع «فیلم ب» یا فیلمی با موضوع زامبی‌ها. مدت زیادی طول کشید تا فیلم بدل به این چیزی شد که می‌بینید. در طول راه خیلی اتفاق‌ها افتاد. مهم‌ترینش این بود که به این نتیجه رسیدم که نباید داستان خطی ساده‌ای راجع به سه نفر بگویم که به‌دنبال دلیل زمین‌لرزه هستند.

فکر کردم باید دو خط داستانی داشته باشیم. یکی دنبال این است که ببیند چه بلایی بر سر این سه نفر آمده و یکی راجع به این سه نفر است که می‌کوشند ببینند چه اتفاقی در گورستان افتاده. وقتی این دو داستان را کنار هم آوردم فهمیدم می‌شود این فیلم را ساخت.

‌در «پذیرایی ساده» هم می‌بینیم که شما سبک داستان‌گویی غیرسنتی یا حتی پست‌مدرنی دارید اما همچنان بسیار علاقه‌مند به قصه‌گویی هستید. برخلاف خیلی از فیلم‌ها که در جشنواره‌ها می‌بینیم که انگار قصه‌گویی در آنها تابو شده و بیشتر بعضی تصاویر زیبا را کنار هم جمع می‌کنند. شما چگونه این سازش را انجام می‌دهید؟
حقه کار من دقیقا همین‌جاست. سینمای هنری حوصله من را به‌شدت سر می‌برد. اصلا هیچ علاقه‌ای به آن ندارم. به نظرم ادا و افاده است. سال‌هاست هیچ‌چیزی به من اضافه نکرده. البته آثار هو شیائو شین، هانکه یا بلاتار را دوست دارم و اینها هم همه فیلم‌های هنری هستند. اما اینها فیلم‌های محشری هستند.

بقیه فیلم‌های آن‌سبکی، یعنی بقیه ۹۹درصدشان، واقعا حوصله‌ام را سر می‌برند. دلیلش هم این است که فیلم‌ساز تصور کرده همین‌که من آمدم و در سالن سینما نشستم و دارم به فیلم نگاه می‌کنم کافی است. هیچ مسئولیتی ندارد که بالاخره میهمانی آمده و باید سرگرمش کرد! این قضیه در ضمن مربوط به زندگی در تهران که خود شما هم بوده‌اید و می‌دانید، می‌شود. این مسئله برای من خیلی مهم است.

تهران مشکلات عظیمی در زمینه ترافیک دارد. برای سفر از نقطه الف به نقطه ب باید خیلی تلاش کرد؛ چون کلی ترافیک، تنش و آلودگی شدید هست و خلاصه سفری در کار است و اگر آدم بخواهد به «نقطه ب» برود و این نقطه سینما باشد، ای کاش که فیلم خوبی باشد چون آدم این همه بدبختی از سر گذرانده.

من که فیلم می‌سازم به این فکر می‌کنم و سعی می‌کنم فیلمی بسازم که ارزش از ترافیک ردشدن را داشته باشد تا مردم که فیلم را دیدند، بگویند شکر خدا، می‌ارزید. تجربه دیگرم هم مربوط به رفتن به جشنواره می‌شود. جوان‌تر که بودم در تورنتو زندگی می‌کردم و به جشنواره تورنتو می‌رفتم. قضیه مربوط به دهه ٨٠ است که هنوز اینترنت نبود و باید صف می‌ایستادی.

 ماه سپتامبر بود و هوا بد نبود. یکی از بهترین تجربه‌هایم صف‌ایستادن برای بلیت فیلم در جشنواره و آشنایی با بقیه مردم بود. جماعت بزرگی از کسانی که بلیت می‌خریدند و می‌فروختند و مدام از این صحبت می‌کردند که فلان فیلم را دیدی و از فلان فیلم خوشت آمد یا نه.

فوق‌العاده بود! بعضی مواقع از دیدن خود فیلم هم بیشتر خوش می‌گذشت. برای همین همیشه دوست داشتم فیلم‌هایی بسازم که چنین جوی ایجاد کنند که اگر مردم صف ایستادند، حرف‌های جالبی برای زدن داشته باشند.

خلاصه در پاسخ به سؤال شما، من همیشه می‌کوشم یک ساختار ساده سه‌پرده‌ای داشته باشم؛ یعنی مشکلی هست و مشکل را باید حل کرد. به سمت حل مشکل حرکت می‌کنیم و حالا یا حلش می‌کنیم یا نه و داستان همین است و همین بلافاصله به ایجاد علاقه در مخاطب می‌انجامد.

حداقل مردم می‌دانند داستان فیلم راجع به چی است و به کجا می‌رود. بعد حول این خط ساده من می‌توانم خیلی کارهای دیگر هم انجام ‌دهم که باعث شود شما بگویید پست‌مدرن است یا چه و چه، اما من واقعا قصه‌گوی کلاسیکی هستم.

‌صحبت از این شد که شما با خیلی کارگردان‌های ایرانی تفاوت دارید. از طرفی کارتان شباهت‌هایی به امثال شهرام مکری و هومن سیدی دارد؛ چون با ژانر کار می‌کنید. می‌خواستم راجع به سانسور بپرسم؛ چون نمی‌توانید خیلی از تصاویر رایج در ژانرها را نشان دهید. چگونه این توازن را ایجاد می‌کنید؟ آیا این مسئله یا مشکلی جدی برای شما بوده است؟
برای شخص من نبوده است. من نمی‌گویم مشکل سانسور در ایران نداریم، معلوم است که داریم، اما من خوش‌شانسی آورده‌ام. البته باید در اصلاح حرف شما بگویم که من بیشتر از اینکه درگیر ژانر باشم درگیر مخلوط‌کردن ژانرها با یکدیگر هستم؛ یعنی دنبال ساختن داستان پلیسی یا کارآگاهی نیستم، بلکه عناصری از اینها را می‌گیرم و با فیلم‌های وسترن یا علمی و تخیلی مخلوط می‌کنم و در نتیجه دیگر ژانری در کار نیست و مخلوط است. مشکل من با سانسور هم ربطی به این پیدا نمی‌کند. مشکل من این است که همه فیلم‌های من را استعاره‌ای یا نمادین یا کنایه‌ای می‌بینند.

 به نظر خودم که فیلم‌هایم چنین نیستند! اما این تصور وجود دارد؛ یعنی مشکل من این است که می‌روم اداره ممیزی و توضیح می‌دهم که این فیلم آن چیزی که فکر می‌کنید نیست؛ یعنی باید به آنها ثابت کنم اگر جور دیگری فیلم را ببینند، به نتیجه دیگری می‌رسند و این پارانویا که من دارم مخفیانه یک حرفی می‌زنم، اشتباه است. معمولا هم در این توضیح موفقم.

‌فیلم استفاده قوی‌ای از موسیقی می‌کند. خواستم بپرسم که برایتان چه جایگاهی دارد؟
موسیقی برای من هنگام نوشتن فیلم‌نامه خیلی مهم است. منظورم این نیست که لزوما هنگام نوشتن به موسیقی گوش می‌دهم، اما مدام به این فکر می‌کنم که چه نوع موسیقی‌ای داشته باشم. یکی از چیزهای اصلی که به من کمک می‌کند بفهمم ریتم فیلم باید چطور باشد و تصاویر آن چگونه باشند، همین موسیقی است.

به دلایلی که برای خودم هم روشن نیست و انگار در ناخودآگاه ذهنم بود، از اول می‌دانستم می‌خواهم موسیقی این فیلم در مایه‌های هاوس و ریو و موسیقی نمایش و امثالهم باشد و با همین ایده فیلم‌نامه را نوشتم. بعد رفتم پیش کریستوف رضاعی، [آهنگ‌ساز فیلم] که قبلا هم دو بار با او کار کردم و طبیعتا او می‌گفت باید از سازهای محلی استفاده کنیم و من به‌شدت مخالف بودم؛ چون این فیلمی تاریخی نبود.

فیلمی بود که داشت وانمود می‌کرد فیلم تاریخی است. این بود که به این سازش رسیدیم که موسیقی «ریو» می‌سازیم، اما با استفاده از سازهای جنوب ایران. باید توجه داشته باشید که این دو سنت موسیقی شباهت‌های بسیاری دارند و این را در فیلم ثابت می‌کنیم.

ساخت موسیقی خیلی طول کشید. آهنگ‌ساز سه، چهار ماه نمی‌دانست چه می‌خواهد و من هم خیلی چیزها را رد کردم. آخرش او را با گروه «ناین اینچ نیلز» [گروه راک آمریکایی] آشنا کردم و گفت تازه فهمیدم چه می‌خواهی.

‌برخلاف خیلی فیلم‌ها، شخصیت‌های بد شما ظاهرالصلاح‌اند و شخصیت‌های مثبت کراوات...
اتفاقی است. آن شخصیت منفی اصلا با همان ترکیب آمد سر تست لباس، چون قبلش در نمایشی بازی می‌کرد و چون هنوز دو، سه شب اجرا داشت نمی‌توانست ریشش را بزند.

وقتی به او کلاه و کت و شلوار و عینک زدیم و عکس‌های تستش را نگاه کردیم، دیدیم خیلی عجیب و غریب شده و خوشمان آمد. کراوات کارآگاه هم که طبیعی است؛ چون قیافه او شبیه کارآگاه‌های فیلم نوآر است و باید کراوات داشته باشد.

‌در فیلم‌برداری صحنه‌های پیش از انقلاب چه چالش‌هایی داشتید؟ می‌بینیم که بیشتر صحنه‌ها در صحراست؟
خوب داشتیم فیلمی تاریخی می‌ساختیم و بودجه‌مان خیلی پایین بود و چاره‌ای نداشتیم، جز اینکه بزنیم به دل صحرا؛ چون آنجا تغییر نمی‌کند. (با خنده). البته نمی‌گویم فیلم را به این خاطر در صحرا گذاشتیم، اما خوب خیلی کمک می‌کند که فیلم راجع به سه نفر در دل صحرا است.

 درام‌های تاریخی معمولا از طراحی بد لباس رنج می‌برند، اما وقتی فقط سه، چهار کاراکتر داشته باشی، می‌توان تمرکز کرد و کار را به ثمر رساند. توجه داشته باشید که طراح صحنه و لباس سال‌ها پیش از نوشتن فیلم‌نامه به این فیلم پیوستند.

 دو سال قبل از هرگونه کار پیش‌تولید، با من کار می‌کردند. من خیلی کارها را در فیلم به‌ خاطر آنها انجام دادم؛ مثلا می‌خواستند فیلم در زمستان بگذرد تا شخصیت بتواند آن بارانی گل‌دار را بپوشد. من هم گفتم باشد و نگاه کردیم به رویدادهای زمستان ۱۹۶۵ و این بود که رسیدیم به ترور نخست‌وزیر؛ یعنی اصلا به‌ خاطر همان بارانی گل‌دار، ترور را در فیلم گذاشتیم.

آدم وقتی با تیم خودش کار می‌کند در طول زمان به آنها خیلی اعتماد می‌کند و خوب با آنها آشنا می‌شود و نتیجه اینکه وقتی طراح صحنه و لباس من می‌گویند فلان بارانی گل‌دار را می‌خواهیم، همه کاری می‌کنم تا به آن برسند و جواب هم می‌دهد.

‌به نظر می‌رسد از «ت مثل تقلب» اورسن ولز هم الهام گرفته‌اید؟
بله، بسیار زیاد. هم آن فیلم و هم تمام «ماکیومنتاری»ها (مستندهای کمدی یا طنز). منتهی فرقش این است که آن فیلم‌ها معمولا خودشان را به‌ عنوان «مایکومنتاری» معرفی می‌کنند، اما من می‌خواستم فیلمی بسازم که معلوم نباشد. آیا مستند است یا ماکیومنتاری است؟

 

‌چه شد که از صدای علی مصفا در فیلم استفاده کردید؟
صدای کارآگاه که طبیعتا صدای خودش است. غیر از او باید دو دوبلور انتخاب می‌کردیم. یکی راوی کتاب؛ انتخاب دوبلور او برمی‌گردد به خاطره‌های خیلی قدیمی خودم. او همان کسی است که در جشنواره فیلم کودک قبل از انقلاب که من در کودکی به آن می‌رفتم، اعلامیه‌ها را می‌خواند؛ آقای منوچهر انور. صدای بسیار تکان‌دهنده‌ای دارد و من همیشه آن‌ را با سینما تداعی کرده‌ام.

 این بود که رفتم و او را که الان ۸۵ سالش است پیدا کردم و دیدم هنوز هم همان صدای عمیق و فوق‌العاده را دارد. دیگر صداپیشه مربوط به فردی است که خاطرات را می‌خواند.

 اول خودم خواندم و دیدم جواب نمی‌دهد؛ چون نمی‌توانستم بین خودم و صدا فاصله بگذارم و یكسره فکر می‌کردم خراب شده. پس به فکر فرد دیگری بودم. علی دوست خوب من است و همان‌جا نشسته بود و از او خواستم بخواند و وقتی خواند و خوب شد از همان استفاده کردیم.

 

اخبار فرهنگی و هنری - روزنامه شرق

ویدیو مرتبط :
صحبت های جنجالی مانی حقیقی در افتتاحیه جشنواره فیلم فجر

---

خواندن این مطلب را به شما پیشنهاد میکنیم :

نقدی بر چند فیلم متفاوت و دوست داشتنی

در این مطلب فیلم های «سالی دیگر»، «ناممكن»، «شورشی» و «گرینگو را بگیرید» را بررسی کرده ایم که به جز اولی بقیه از آثار برجسته سال 2012 می باشند.

ماهنامه سینمایی فیلم:

 

سالی دیگر   Another Year

 

نویسنده و كارگردان: مایک لی. بازیگران: جیم برودبنت (تام هپل)، روث شین (جری هپل)، لزلی من‌ویل (مری)، پیتر وایت (کن)، الیور مالتمن (جو هپل)، دیوید برادلی (رانی هپل)، کارینا فرناندز (کیتی)، مارتین سَوِج (کارل هپل)، ایملدا استانتن (جنت). محصول ۲۰۱۰ انگلستان، ۱۲۹ دقیقه.

 

 

تام و جری هپل زوجی سال‌خورده‌اند که زندگی‌ آرام و رابطة عاطفی مستحکمی دارند. تام زمین‌شناس است و جری هم در بیمارستانی سمت مشاور دارد. داستان فیلم به چهار فصلِ (یک سال) از زندگی این زوج می‌پردازد که در طول آن، اعضای خانواده و دوستان‌ آن‌ها به ملاقات‌شان می‌آیند و مهمان خانة آن‌ها می‌شوند...

 

چیزها و کنش‌ها همانند که هستند و پیامد آن‌ها همان که خواهد بود پس چرا باید خودمان را گول بزنیم؟

 

اسقف باتلر

 

حاکمیت پاییز

 

روایت دایره‌ای سالی دیگر، که با مشکل بی‌خوابی زنی آغاز می‌شود و سپس زن دیگری را نشان‌مان می‌دهد که رفته‌رفته دچار مشکل روانی مشابهی می‌شود، همواره موضوعی اساسی را در مرکز توجه خود قرار می‌دهد: نبود مأمن؛ سرپناهی که دل آدمی بدان خوش باشد. نه صرفاً جایی برای خوابیدن و زندگی.

 

دنیای انسان‌های تک‌اُفتاده و تنها، دنیای محاسبات نادرست و نتایج اَسف‌بار است. در سالی دیگر این تک‌اُفتادگی مترادف با پا به‌ سن گذاشتن است. آدم‌هایی که دیگر زمانه‌شان گذشته و در زمان حال جایی برای ماندن ندارند. هرچه بیش‌تر می‌کوشند زندگی بیش‌تر پس‌شان می‌زند و تنهاتر می‌شوند. تن به ‌زمان حال نمی‌دهند چون نمی‌توانند؛ نه این‌که نمی‌خواهند. هر تصمیمی به ‌این امید گرفته می‌شود که می‌توان زندگی را محکم‌تر چنگ زد ولی حاصل کار هر بار تأسف‌بارتر از بار پیش است. مِری دل به ‌دوستی با پسری بسته که او را هم‌چون خاله‌ی خود می‌داند و خیلی محترمانه او را پس می‌زند.

 

دل به ‌امید واهی بستن، زندگیِ کَن را نیز تهدید می‌کند و کن و مری در بدترین شرایط به ‌تور هم می‌خورند. هر دو به ‌این توهم دچارند که به‌ درد هم و یا دیگری می‌خورند، غافل از آن‌که چنان‌که پیش می‌رود به ‌انتهای خط رسیده‌اند. آن صحبت کوتاه پای یخچال را به‌ یاد بیاورید که از خالی بودن همیشگیِ یخچال‌های‌شان می‌نالند و از پُر بودن یخچال خانه‌ی تام و جری در شگفتند. می‌بینید خوش‌بختی و نمودهایش چه‌قدر ساده، دل آدم‌های تنها را آب می‌کند. از آن‌ سو رانی در شوکِ از دست دادن همسرش که به‌ گواهی پسرش تا بوده چیزی شبیه به ‌زن ابتدایی فیلم بوده، قرار دارد. این سه (مری، کن و رانی) را نه می‌توان نادیده گرفت و نه می‌توان چندان مورد توجه قرار داد.

 

خوابیدنْ کندن از این دنیاست و نبودن در آن. فقط یک زندگی متفاوت است که می‌تواند از خواب هم بهتر باشد. اما نه خواب میسر است و نه توانی برای تغییر زندگی. در انتها، مری که تن به ‌زمستان زندگی‌اش داده است، سوزِ سرمای آغاز فصل سرد را با گوشت و پوست خود احساس می‌کند. پس می‌ماند تا به جلسه‌ی سه‌شنبه با جری برود. دایره‌ی فیلم بسته شده است و یک سال دیگر سپری شده. زندگی همان‌ طور که زوجی جوان را به‌ هم رسانده یک بیمار روانی دیگر به‌ جامعه تحویل داده است.

 

 

روزگار قریب

 

سؤالی که اکنون پیش می‌آید این است که چه‌طور فیلمی بدین حد تلخ و یأس‌آلود، چنین روحیه‌ساز عمل می‌کند و شور و شوق زندگی را در آدمی برمی‌انگیزاند؟

 

مورد اول، اُستادیِ مایک لی در فضاسازی و گرفتن بازی‌های یک‌دست و کنترل‌شده است. سالی دیگر در برخی صحنه‌ها (به ‌عنوان مثال صحنه‌های تدفین همسرِ رانی و حضور پسرِ عصبانی) به ‌شاهکارِ کیانوش عیاری، روزگار قریب، پهلو می‌زند. صبر و حوصله در بیان داستان و ایجاد بستر روایی برای کوچک‌ترین جزییات، سالی دیگر را در بارهای مشاهده‌ی بعدی هم به اثری لذت‌بخش تبدیل کرده است که می‌توان هر بار با یکی از جزییاتش سرگرم شد. یک ‌بار با بازی‌های بی‌صدایی که تام و جری با میمیک صورت اجرا می‌کنند؛ یک ‌بار با شوخی‌های مشخصاً انگلیسی شخصیت‌ها و یا حتی با نماهای سربالایی که در طول فیلم از مردها گرفته شده است.

 

مورد دیگر، حفظ روحیه‌ی طنز است. غم‌بارترین صحنه‌ها هم حاوی لحظه‌های کمیک هستند. حتی در بعضی موارد شوخی‌های فیلم هم در عین خنده‌دار بودن تلخ و گزنده‌اند. مثل صحنه‌ای که مری می‌خواهد سیگار بکشد و همه او را تنها می‌گذارند بجز کن، یا بحث میان تام و مری درباره‌ی ضرورت حفظ محیط زیست.

 

آن‌چه این‌ دو مورد را به‌خوبی مدیریت می‌کند، به‌ نحوی که هر چیز در جای خود قرار می‌گیرد، رفتار دوربین مایک لی است. نرمی حرکت‌ها و سکون‌های طولانی و صبورانه‌ی دوربین به ‌بیننده اجازه می‌دهد بخشی از فیلم شود: شخصیتی از شخصیت‌های فیلم که سکوت اختیار کرده و زندگی آدم‌هایی ساده با زندگی‌های ساده‌شان را به ‌مشاهده نشسته است. چنین کیفیتی در ارائه‌ی غم و شادیِ زندگی با استفاده از رفتار دوربین یادآورِ فیلم دوست‌داشتنی خانم تامارا جنکینز، The Savages(۲۰۰۷) است. ترفند مسحورکننده‌ی غور در محیط پیرامونی و نمایش شخصیت‌هایی که به‌نرمی در این مکان‌ها جا می‌اُفتند در هر دو فیلم حسی غریب از لمس زندگی در بیننده می‌آفریند.

 

 

لی البته پا را فراتر گذاشته و ریزه‌کاری‌هایی، مثل صحنه‌های انتظار کشیدن پشت درهای بسته، را نیز به‌ فیلمش افزوده است. در طول فیلم چندین بار پیش می‌آید که ما (به‌ عنوان بیننده) و هم‌چنین شخصیت‌ها پشت درهای بسته قرار می‌گیریم و باید انتظار بکشیم تا درها به‌ روی ما باز شوند. این انتظار کشیدن‌ها دو نمود دارد: اول آن‌که ما را از محیطی که به‌ نظر اَمن می‌آید جدا می‌کند، مثل صحنه‌ای که با محیط کار پسرِ تام آشنا می‌شویم. و دوم لحظاتی که شخصیت‌ها پشت در خانه‌ی تام و یا برادر تام به انتظار ایستاده‌اند و مشتاق حضور در خانه‌ای هستند. این لحظات دوگانه که به‌خوبی مسأله‌ی «نبود مأمن» را در فیلم جا می‌اندازد، چنان در قالب فیلم جا اُفتاده‌اند که در صحنه‌های میانی و پایانی فیلم وقتی که پشت در خانه‌ی تام و جری مانده‌ایم تا آن‌ها در را باز کنند و به ‌خانه‌شان برگردند، بودن در جمع یک خانواده را درک می‌کنیم.

 

پیر می‌شویم؛ می‌دانم

 

سالی دیگر فیلمی است که همه برای دوست داشتن‌اش دلایل شخصی خودشان را دارند. ولی شاید مهم‌ترین دلیل این باشد که ما نیز تنهایی جاری در فیلم را درک می‌کنیم؛ یا از این‌که روزی به‌ چنین حالی بیفتیم در هراسیم. شاید درون‌مایه‌ی فیلمی مثل سالی دیگر به ‌نظر کسی که هنوز سی سالش هم نشده، ساده‌لوحانه باشد ولی چه می‌شود کرد كه زندگی همین است: نگاه مشتاق مادری که از پسرش می‌پرسد، قصد ازدواج ندارد؟ و پسری که از زیر جواب دادن طفره می‌رود و پشت‌بندش نگاه پُرنیش‌و‌کنایه‌ی پدر و چهره‌ی مادری که به تبسمی باز می‌شود و می‌پرسد: «چیه؟»

 

واقعاً چیه؟ او هم مثل همه‌ی مادرها دلش می‌خواهد عروس‌اش را ببیند. همه به او حق می‌دهیم. نه؟ داریم به ‌زندگی و سادگی‌اش احترام می‌گذاریم یا ما هم پیر شده‌ایم؟

 

 

ناممكن The Impossible

 

كارگردان: خوآن آنتونیو بایونا. فیلم‌نامه:‌سرجیو جی. سانچز، بازیگران: نیامی واتس (ماریا)، اوان مك‌گرگور (هنری)، تام هالند (لوكاس). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۴ دقیقه.

خانواده‌ای انگلیسی كه برای تعطیلات به سواحل جنوب شرقی آسیا رفته‌اند، دچار سونامی هولناكی می‌شوند كه باعث می‌شود از هم دور شوند. آن‌ها تمام تلاش‌شان را به كار می‌گیرند تا در دل مصیبت بزرگ پیش‌آمده، یكدیگر را پیدا كنند.

 

سونامی و دیگر هیچ

 

اگر آنونس سه‌دقیقه‌ای ناممكن را دیده باشید، با تماشای كل فیلم هم چیز جدیدی عایدتان نخواهد شد. همه چیز از پیش مشخص است: یك خانواده در تعطیلات، سونامی، جدایی و دوباره رسیدن به هم در پایان. مشخص است كه در چنین فیلمی كیفیت اتفاق‌ها و نحوة به تصویر كشیدن مسیر است كه اهمیت پیدا می‌كند. تصویری كه ناممكن از سونامی و پیامدهایش به دست می‌دهد تكان‌دهنده و هولناك است و این نمایش بی‌كم‌وكاست فاجعه كه با نقش‌آفرینی دشوار نیامی واتس همراه شده نقطة مثبتی برای فیلم محسوب می‌شود. اما آن‌چه كمبودش به‌شدت در فیلم احساس می‌شود، عدم پرداخت رابطة بین اعضای خانواده است. با این‌كه فیلم‌ساز تلاش كرده تا حد ممكن این خانواده و روابط بین آن‌ها را از باقی قربانیان متمایز كند، در نهایت، آن‌ها تفاوت زیادی با دیگران پیدا نكرده‌اند و چون رابطة عاطفی بین آن‌ها به‌درستی شكل نگرفته، اوج‌های احساسی فیلم قدرت و تأثیرگذاری بالقوه‌شان را از دست داده‌اند. جذابیت نمایش جزییات یك حادثة هولناك طبیعی، كه ظاهراً برگ برندة ناممكن بوده، در همان اولین تماشا شروع و تمام می‌شود.

 

 

شورشی/ ساحرة جنگ Rebelle / War Witch

 

نویسنده و كارگردان: كیم نگوین، بازیگران: ریچل اِموانزا (كومونا)، میزینگا اموینگا (گرند تایگر). محصول ۲۰۱۲، ۹۰ دقیقه.

 

جایی در دورافتاده‌ترین نقاط آفریقا، كومونای چهارده ساله داستان زندگی‌اش را برای فرزندی كه در شكم دارد تعریف می‌كند. كودكی او با جنگ و شورش و اسلحه گره خورده و همة مشكلاتش از وقتی شروع شده كه گروهی از شورشی‌ها در سن دوازده سالگی او را مجبور كرده‌اند تا به آن‌ها بپیوندد و به خاطر آن‌ها آدم بكشد...

 

در مسیر تكرار

 

با این‌كه مشخص است برای ساخته شدن ساحرة جنگ زحمت زیادی كشیده شده و فیلم‌برداری در نقاط دورافتادة آفریقا با دردسرهای زیادی همراه بوده، فیلم در نهایت در ردة آثار ضدجنگ ناموفق قرار می‌گیرد. در این فیلم مضمون از سینما مهم‌تر بوده و نمایش بی‌كم‌وكاست محیط جغرافیایی پرتنش و پرخشونتی كه قهرمان فیلم را احاطه كرده، بر پرداخت شخصیت‌ها و روابط میان آن‌ها مقدم بوده است. درست است كه محیط كم‌تر دیده‌شده‌ای كه در فیلم به تصویر كشیده در ابتدا جالب توجه است، اما با ادامه پیدا كردن فیلم، انگیزه‌هایی بیش‌تر برای دنبال كردن ماجراها و تأثیرگذاری روی مخاطب نیاز بوده كه در شكل فعلی كمبودش به‌شدت احساس می‌شود. ساحرة جنگ دقیقاً در مسیر بارها پیموده‌شدة فیلم‌هایی از این دست پیش می‌رود و از منظر فیلم‌نامه هیچ حرف تازه‌ای ندارد. همین كلیشه‌ای بودن است كه باعث می‌شود در انتهای فیلم، بدون آن‌كه هم‌ذات‌پنداری مخاطب با قهرمان مؤنث فیلم برانگیخته شده باشد، فیلم تمام و به‌زودی فراموش می‌شود. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

 

 

گرینگو را بگیرید Get the Gringo

 

كارگردان: آدریان گرونبرگ. فیلم‌نامه: مل گیبسن، استیسی پِرسْكی، آدریان گرونبرگ، بازیگران: مل گیبسن (درایور)، كوین هرناندز (كید)،‌ دلورس هِرِدیا (مادر كید). محصول ۲۰۱۲، ۹۶ دقیقه.

 

یك سارق حرفه‌ای در مرز بین آمریكا و مكزیك به دام می‌افتد. مقامات مكزیكی او را به زندان عجیب‌وغریب، دورافتاده و بدون امكاناتی می‌فرستند و شرایط بسیار سختی را به او تحمیل می‌كنند. پس از مدتی این زندانی آمریكایی رابطه‌ی صمیمانه‌ای با یك پسربچه و مادرش برقرا می كند...

 

مشكلی به نام عدم ارتباط

 

مشكل اصلی گرینگو را بگیرید این است كه نمی‌تواند میان رخدادها و حادثه‌های زیادش ارتباط باورپذیر و درستی برقرار كند. درست است كه اجرای سكانس‌های اكشن كه در آن‌ها از اسلو موشن استفادة زیادی شده در مجموع قابل‌قبول است و مل گیبسن با بازی خوبش اجازه نمی‌دهد ملال بر فیلم حاكم شود، اما اثر فاقد عناصر مهمی است كه باعث شود آن را در ردة آثار خوب اكشن قرار بدهیم. اغراق زیاد فیلم (كه البته وجودش برای هر اكشنی لازم است)، بدون شخصیت‌پردازی درست قهرمان فیلم و نوع رابطه‌ای كه با دیگر آدم‌ها دارد (از جمله رابطة مهم عاشقانه‌اش) به رابطة تماشاگر با فیلم لطمه زده.

 

در واقع چون شخصیت و طرز تفكر شخصیت اصلی به‌درستی نمایش داده نمی‌شود، كنش‌های مختلفش، دیگر اهمیتی برای مخاطب ندارد. در مقام مقایسه می‌شود از اكشن درخشان ربوده‌شده (پیر مورل، ۲۰۰۸) نام برد كه نیم ساعت اول را به معرفی و پرداخت شخصیت‌ها و روابط‌شان اختصاص داده بود و با این حربه هیجان فزاینده‌ای در باقی فیلم به وجود آورده بود. اتفاقاً خود گیبسن هم اكشن بسیار خوبی دارد به نام بازپرداخت (برایان هلگلند، ۲۰۰۰) كه با موضوعی مشابه با همین گرینگو را بگیرید، با ساختن فضایی سیاه و شخصیت‌هایی پرداخت‌شده، انتظارها را از اكشنی با حضور او بالاتر ‌برده است.

 

توضیح: «گرینگو» اصطلاحی است كه اسپانیولی‌زبان‌ها و به‌ویژه مكزیكی‌ها برای خطاب قرار دادن خارجی‌ها و به‌ویژه انگلیسی‌ها و آمریكایی‌ها به كار می‌برند.

منبع:bartarinha.ir