«راننده تاکسی»، شاهکار دنیرو و اسکورسیزی

روزنامه شرق - ترجمه از ساسان گلفر: به مناسبت چهلمین سالگرد ساخته‌شدن فیلم «راننده تاکسی»، برنامه نمایش ویژه‌ای برای‌ آن در جشنواره فیلم ترایبکا، جشنواره‌ای که بازیگر نقش راننده تاکسی فیلم، رابرت دنیرو از بنیان‌گذاران آن بوده، در نظر گرفته شده است. این فیلم فردا، پنجشنبه ٢١ آوریل (٢ اردیبهشت) در نیویورک به نمایش درمی‌آید و عوامل «راننده تاکسی» در آن حضور خواهند داشت. به همین مناسبت هالیوودریپورتر نیز گفت‌و‌گویی با ستاره‌‌ها، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده و سایر عوامل فیلم منتشر کرده که از خلال آن نکات ناگفته و گاه غیرمنتظره و تعجب‌آوری را از روند تولید و پشت‌صحنه پرتنش این فیلم مارتین اسکورسیزی که اکنون به یکی از آثار کلاسیک تاریخ سینما بدل شده است، می‌توان دریافت.


فقط چندماه پس از آنکه مارتین اسکورسیزی فیلم‌برداری «راننده تاکسی» را در خیابان‌های نیویورک سال ١٩٧٥ به پایان برد، روزنامه نیویورک‌دیلی‌نیوز تیتر مشهوری درباره رئیس‌جمهور وقت ایالات‌متحده، جرالد فورد، در صفحه یک خود زد که از قول او خطاب به آن شهر نوشته بود: «بیفت بمیر» (فورد واقعا هرگز چنین چیزی درباره نیویورک بر زبان نیاورده بود- م.) رئیس‌جمهور در آن زمان از تصویب یک طرح فدرال برای نجات نیویورک که آن زمان در آستانه ورشکستگی بود، سر باز زده بود. فیلم «راننده تاکسی» نقطه حضیض تاریخ این شهر را به تصویر کشیده و ثبت کرده است: تراویس بیکل «راننده تاکسی» که رابرت دنیرو نقش او را بازی کرده و یک کهنه‌سرباز تنهای جنگ ویتنام است، تاکسی خود را در خیابان‌های خیس از باران به پیش می‌راند و حرکت رو به جلو و بی‌رحمانه او نشانه‌ای شوم است که بی‌شباهت به کوسه فیلم «آرواره‌ها» نیست. او به‌دنبال پااندازها و فروشندگان مواد مخدر است که پیاده‌روها را به گند کشیده‌اند.

می‌گوید: «یه روز یک بارون درست‌وحسابی می‌آد و تموم این آشغال و کثافت‌ها رو از خیابون پاک می‌کنه». اکنون مدتی طولانی است که آن خیابان‌های پایین شهر شست‌وشو و پاکسازی شده‌اند، اما از قدرت مهیب و اضطراب‌آور فیلم «راننده تاکسی» که چهل‌سالگی‌اش با نمایش ویژه و تجدید دیدار عوامل فیلم در جشنواره فیلم ترایبکا در تاریخ ٢١ آوریل (٢ اردیبهشت) جشن گرفته می‌شود، به‌هیچ‌وجه کاسته نشده است. در فیلم‌نامه پل شریدر، فیلم‌نامه‌ای که خود در لحظه‌ای بحرانی زاده شد، بیکل در ابتدا شیفته یکی از کارمندان کمپین انتخاباتی می‌شود که سیبل شفرد نقش او را بازی می‌کند، یک زیبای سرد و دست‌نیافتنی، و هنگامی که دست رد به سینه‌اش می‌خورد، تلاش می‌کند تا نقش یک عامل انتقام و نجات‌دهنده یک نوجوان را برعهده بگیرد که جودی فاستر نقش او را بازی می‌کند. پالین کیل این فیلم را «یکی از معدود فیلم‌های واقعا ترسناک مدرن» نامیده است. فیلم نامزد چهار جایزه اسکار شد - برای دنیرو و فاستر بازیگر، برنارد هرمن آهنگ‌ساز و بهترین فیلم.

پل شریدر (فیلم‌نامه‌نویس): آن‌موقع درگیر یک رشته حال فروپاشی‌ها در زندگی‌ام بودم، داشتم طلاق می‌گرفتم، با AFI (انستیتو فیلم آمریکا) کشمکش داشتم و شغل نقدنویسی‌ام را از دست داده بودم. هیچ پولی در بساط نداشتم و آواره خیابان شده بودم، زندگی من کم‌وبیش داخل ماشینم می‌گذشت و کارم شده بود خیالبافی. سالن سینمایی در لس‌آنجلس بود که در تمام طول شب باز بود و من به آنجا می‌رفتم تا بخوابم. این زندگی نابسامان و افکار خراب و وحشتناک بالاخره کارم را به خون‌ریزی معده و اورژانس بیمارستان کشاند. من تقریبا ٢٧ساله بودم و وقتی به بیمارستان رفتم، تازه متوجه شدم که تقریبا یک ماه تمام است با هیچ‌کس صحبت نکرده‌ام. این‌طوری بود که استعاره تاکسی به ذهنم رسید- این تابوت فلزی که در سراسر شهر حرکت می‌کند و این مرد داخلش به دام افتاده است و درحالی‌که به نظر می‌رسد وسط جامعه است، درواقع تنهای‌تنهاست.

 می‌دانستم که اگر شروع نکنم درباره این شخصیت بنویسم، شروع می‌کنم به اینکه به خود خود او تبدیل شوم- آن‌هم اگر تا قبل از آن نشده باشم. بعد از آنکه از بیمارستان مرخص شدم، رفتم به خانه یکی از دوست‌های سابقم و بی‌وقفه نوشتم. اولین پیش‌نویس فیلم‌نامه شاید ٦٠ صفحه بود، و به‌محض آنکه تکمیل شد پیش‌نویس بعدی را شروع کردم که نوشتنش کمتر از دو هفته طول کشید. من آن را برای یک زن و شوهر که از دوستانم در لس‌آنجلس بودند، فرستادم، اما اساسا [تا چندسال بعد] هیچ‌کس وجود نداشت که فیلم‌نامه را به او نشان بدهم. از قضا یک روز که من داشتم با برایان دی پالما (فیلم‌ساز، کارگردان «کری»، «صورت‌زخمی» و «تسخیرناپذیران») مصاحبه می‌کردم، بحثمان به اینجا رسید که من گفتم: «می‌دانید، من یک فیلم‌نامه نوشته‌‌ام» و او گفت: «باشد، من هم می‌خوانم».

مایکل فیلیپس (تهیه‌کننده): من و جولیا [که آن‌موقع همسرم بود] در ساحل نیکولز زندگی می‌کردیم و آن زمان با مارگارت کیدر همسایه دیواربه‌دیوار بودیم و جنیفر سالت و برایان دی پالما هم در آن روزها با مارگارت زندگی می‌کردند. یک روز برایان به من گفت: «یک مردی یک فیلم‌نامه نوشته است. واقعا در مایه کار نیست، ولی فکر می‌کنم با سلیقه تو جور دربیاید». این متن فوق‌العاده ناب بود؛ یک اثر بسیار صادقانه. من رفتم پیش دو همکارم در آن زمان، جولیا و تونی بیل و پیشنهاد کردم که آن را با هزار دلار بخریم و با رأی دو به یک - تونی و من رأی دادیم که آن را بخریم و جولیا علیه ما رأی داد- ما برنده شدیم.

مارتین اسکورسیزی (کارگردان): برایان فیلم‌نامه را به من داد. من به‌شدت تحت‌تأثیر قرار گرفتم، خیلی عمیق و با حسی تقریبا عرفانی نسبت به لحن آن و کشمکش شخصیت، اما من هنوز هم تلاش می‌کردم تا آنها را وادار کنم من را به عنوان فیلم‌ساز جدی بگیرند. تا آن زمان یک فیلم کم‌بودجه مستقل به نام «چه کسی است که درِ خانه‌ام را می‌زند» و یک فیلم اکسپلویتیشن برای راجر کورمن به نام «برتا واگن باری» ساخته بودم. من خیلی از جولیا خوشم می‌آمد؛ اما او مدام من را از این کار دور می‌کرد و با لحنی بی‌اعتنا، اما بامزه برخورد می‌کرد. به من می‌گفت: «برو هروقت کاری بیشتر از «برتا واگن باری» داشتی، برگرد».


فیلیپس: چند سال طول کشید تا فیلم ساخته شد. یک روز پل پیشنهاد داد ما تدوین اولیه «خیابان‌های پایین شهر» [اسکورسیزی] را ببینیم و اواسط تماشای آن فیلم بود که من فهمیدم واقعا احساس این پسر (دنیرو) همان است که ما می‌خواهیم. جانی بوی [با بازی رابرت دنیرو] بازیگر ماست؛ بنابراین ما پیشنهادی برای کارگزار مارتی و باب نوشتیم. یا هر دو نفر با هم سر کار می‌آمدند یا هیچ‌کدام. حالا که گذشته را مرور می‌کنم، می‌بینم چقدر احمقانه داشتیم عمل می‌کردیم.
رابرت دنیرو (تراویس بیکل): همه ما خیلی از فیلم‌نامه خوشمان آمده بود و می‌خواستیم آن را کار کنیم و به آن متعهد بودیم.

مایکل چپمن (فیلم‌بردار): سال‌ها بعد متوجه شدم که این داستان به یک نوع ضرب‌المثل و حکایت عوام تبدیل شده است. این یکی از آن فیلم‌های گرگ‌نماها است که به شیوه‌ای عجیب تعریف شده است. حتی از آن نوع تغییر مدل موها را هم می‌بینیم؛ از همین موجوداتی که شب‌ها دوروبر می‌پلک‌اند و خطرناک هستند. در این مورد خاص، گرگ به جای آنکه بخواهد دختر را بکشد، به نجات دختر می‌شتابد.

فیلیپس: ما تلاش کردیم برای آن خریدار پیدا کنیم؛ ولی رد شد. بعد مارتی رفت سر فیلم « آلیس دیگر این‌جا زندگی نمی‌کند» و بابی (دنیرو) رفت در فیلم «پدرخوانده» (قسمت دوم) و «١٩٠٠» بازی کرد.

اسکورسیزی: یادم می‌آید که رابرت دنیرو برنده جایزه اسکار برای فیلم «پدرخوانده: قسمت دوم» شده بود. آن شب فرانسیس کاپولا به جای باب که سر صحنه فیلم دیگری بود، روی صحنه رفت و آن موقع من هم آنجا بودم و فرانسیس به من گفت. «این برای فیلم تو خوب می‌شود».

فیلیپس: تا آن موقع، مارتی و باب در عالم فیلم‌سازی خیلی سرشناس شده بودند و ما توانستیم یک بودجه خیلی خیلی کوچک ٥/١ میلیون دلاری از کلمبیا پیکچرز جور کنیم. یکی از چیزهایی که کار را خیلی پیش برد، این بود که عوامل هنری با چانه‌زنی قبول کردند دستمزدهای پایین و در حد پایه بگیرند. دنیرو ٣٥ هزار دلار، مارتی ٦٥ هزار دلار، تهیه‌کنندگان ٤٥ هزار و پل ٣٠ هزار دلار گرفتند. کلمبیا را دیوید بِگلمَن اداره می‌کرد و او بود که کلید شروع کار را زد؛ اما دیوید حتی با این قیمت پایین هم نگران بود.

شریدر: من شخصیت یک پاانداز را نوشته بودم [که هاروی کایتل نقش او را بازی کرد] و او را سیاه‌پوست در نظر گرفته بودم؛ اما (استودیو) کلمبیا گفت که ما باید رنگ پوست او را عوض کنیم و به یک مرد سفیدپوست تبدیل کنیم؛ چون وکلای استودیو نگران بودند که «اگر ما این کار را بکنیم و تراویس آخر کار تمام آن سیاه‌پوست‌ها را بکُشد، شورش به پا می‌شود و ما نمی‌توانیم مسئولیتش را قبول کنیم».

انتخاب جودی فاستر ١٢ساله برای بازی در نقش آیریس زیر سن قانونی نیز از موارد خطرساز و نگرا‌‌ن‌کننده بود.

جودی فاستر (آیریس): من در فیلم «آلیس» [با اسکورسیزی] کار کرده بودم. او به مادر من تلفن زد تا درباره این نقش صحبت کند و مادرم فکر کرد که او لابد دیوانه شده است؛ اما من باز هم برای مصاحبه رفتم. مادر من فکر می‌کرد اگر با لباس مدرسه بروم، محال است او فکر کند من برای آن نقش مناسب هستم؛ اما او موافقت کرد و مادرم هم به او اعتماد کرد.

فیلیپس: ما باید از هیأت‌مدیره اداره رفاه لس‌آنجلس تأییدیه می‌گرفتیم و این ما را به بن‌بست می‌راند؛ بنابراین ما پت براون [فرماندار سابق کالیفرنیا] را به عنوان وکیل استخدام کردیم و با این کار مشکل ما به شکلی جادویی برطرف شد.

فاستر: بخشی از توافق این بود که هیچ صحنه‌ای که از لحاظ اخلاقی آزاردهنده باشد، در کار نباشد.

فیلیپس: در آخرین دقیقه، کلمبیا احساس کرد که ستاره‌های بیشتری لازم است و برای افزودن بر قدرت ستاره‌ای بود که سیبل شفرد وارد پروژه شد.

سیبل شفرد (بتسی): زمانی که من فیلم‌نامه را گرفتم، دیدم که شخصیت من هیچ دیالوگی نداشت و من آن را در اتاق هتل یک‌راست به سطل زباله انداختم؛ اما به‌خاطر «خیابان‌های پایین شهر» به دنیرو و اسکورسیزی اعتماد داشتم.. سو منگرز که در آن زمان کارگزارم بود، به من گفت: «وقتی برای مصاحبه می‌روی، اول اینکه حرف نزن و دوم اینکه قبلش برو موهایت را کوتاه کن».

دنیرو: من موقعی که مشغول فیلم‌برداری «١٩٠٠» بودم، در جشنواره کن با مارتی دیدار کردم و رفتیم به سراغ فیلم‌نامه. من داشتم با چند نفر در یک پایگاه نظامی در شمال ایتالیا روی لهجه‌ام کار می‌کردم. بعد با هواپیما به نیویورک برگشتم و شروع کردم به تاکسی‌‌راندن و آماده‌شدن برای فیلم‌برداری.

فاستر: من که بچه بودم، فکر می‌کردم یک کاری است مثل همه آنهای دیگر، اما وقتی به سر کار رفتم، متوجه شدم که باید یک شخصیت را از ابتدا بسازم؛ کاری که قبلا هرگز انجام نداده بودم. از من فقط خواسته شد که خودم باشم. این نکته‌ای بود که چشمم را باز کرد. دو دفعه با رابرت دنیرو رفتیم گردش در شهر و دو نوع مختلف شام خوردیم و او درباره فیلم‌نامه با من صحبت کرد. بعد از اولین گردش، کاملا حوصله‌ام سر رفته بود. رابرت آن موقع از لحاظ اجتماعی بسیار عجیب‌و‌غریب بود و خیلی در شخصیت فرو رفته بود که روش کار او بود. فکر می‌کنم چند بار از بس دست‌وپاچلفتی بازی درآورد، چشم‌هایم را پایین انداختم؛ ولی او در همان گردش‌های معدود واقعا به من کمک کرد که درک کنم چطور می‌شود بداهه‌سازی کرد و چگونه می‌توان یک شخصیت را به شیوه‌ای تقریبا بی‌کلام ساخت.

شریدر: زمان پیش تولید، من یک سر رفتم بالای شهر تا با مردم در کوچه و خیابان صحبت کنم و به دنبال شخصیت‌هایی مشابه همان مردان سفیدپوستی بگردم که صحبت‌شان به میان آمده بود. اتفاقی با این دختر [گارث آوری] برخورد کردم که هم بسیار قوی بود و هم خیلی‌خیلی لاغراندام. از او خواستم به هتلی بیاید که ما در آنجا اقامت داشتیم. هتل سنت رجیس را انتخاب کرده بودیم، چون ارزان بود. به نارتی گفتم بیاید و نمونه آیریس را ببیند. ما با دقت نحوه صحبت‌کردن و قند در چای ریختن او را تماشا کردیم که دقیقا در صحنه رستوران در فیلم تقلید شده است.

فاستر: او [گارث آوری] نقش دختری را بازی کرد که در فیلم کنار من در خیابان ایستاده است. من یک‌خرده با او صحبت کردم، اما گروه بیشتر به رفتار‌های او و شیوه‌ای که لباس بر تن کرده بود و نحوه راه‌رفتنش توجه نشان می‌داد. من از لباس‌هایی که تنم کرده بودند، متنفر بودم و داشتم با آنها خفه می‌شدم، ولی بالاخره تحملش کردم.

شفرد: آن لباس طرح دایان فون فورستنبرگ که من پوشیده بودم، لباس‌های خودم بود که به صحنه برده بودم.

به‌محض آن‌ که فیلم‌برداری در خیابان‌های نیویورک آغاز شد، مشکلات با استودیو هم شروع شد.

اسکورسیزی: خیابان‌ها پر آدم بود و گرمای هوا هم فوق‌العاده غیرعادی بود. شب‌ها حتی بدتر هم می‌شد. می‌توانید این را در آن صحنه فیلم که بچه‌ها در حال بازی با شیر آتش‌نشانی هستند، حس کنید. مدام باران می‌آمد، به همین‌خاطر همیشه همه‌جا مرطوب بود و قطره‌های درشت آب روی پنجره‌ها برق می‌زد.

چپمن: من و همچنین مارتی [در سبک تصویرپردازی فیلم] بسیار تحت‌تأثیر [ژان لوک] گدار و [فیلم‌بردار او] رائول کوتار بودیم. ظاهر فیلم نشان می‌دهد بیشتر تحت فشار بودیم که خیلی زمان نداشتیم و خیلی هم پول نداشتیم و در نتیجه نمی‌توانستیم سنتی عمل کنیم. مجبور بودیم سطح نور را تا سطح چراغ‌های خود شهر نیویورک پایین بیاوریم. البته، معلوم شد که این دقیقا همان بود که می‌بایست باشد و من هم البته با آن که به نوعی وحشت کرده بودم، مشتاقانه آن کار را انجام دادم. خدا را شکر که ما بیشتر از آن زمان یا پول نداشتیم.

دنیرو: به یاد دارم مشغول فیلم‌برداری در تقاطع خیابان‌های پنجاه‌و‌نهم و نهم بودیم و صحنه‌ای بود که من بسیار آهسته راهم را در ترافیک باز می‌کردم.

چپمن: ما در یک تاکسی واقعی بودیم، در نیویورک واقعی. ما حتی به روش معمول یک تاکسی را پشت کامیون ژنراتوردار بکسل نمی‌کردیم. خود بابی بود که در خیابان‌های نیویورک تاکسی می‌راند. مارتی و من پشت [تاکسی] با اپراتور [دوربین] چمباتمه نشسته بودیم و از روی شانه بابی فیلم‌برداری می‌کردیم. یک بسته باتری یک-ده در صندوق عقب داشتیم. صدابردار را در صندوق عقب خوابانده بودیم، مرد بیچاره و فقط داشتیم در خیابان‌ها رانندگی می‌کردیم.

اسکورسیزی: مشکل این بود که وقتی باران می‌بارید، [صحنه‌ها] با هم مطابقت نداشتند. همان هفته اول که تمام شد، یک رویارویی بزرگ [با استودیو] پیش آمد که من گفتم تا زمانی که به من اجازه ندهند به اندازه‌ای که می‌‌خواهم جلوی پنجره فیلم بگیرم [در یکی از صحنه‌های غذاخوری] از فیلم‌برداری خودداری می‌کنم. همیشه مشکل مطابقت با برنامه زمانی وجود داشت. فکر می‌کنم ما کار را در ٤٥ روز تمام کردیم که پنج یا شش روز بیشتر از زمان پیش‌بینی شده بود.

فیلیپس: ما آپارتمان تراویس و آیریس را در یکی از ساختمان‌های نیمه‌مخروبه ساختیم. مجبور بودیم یک دارودسته اوباش را استخدام کنیم تا در مقابل دیگر گروه‌های اوباش از ما محافظت کنند. کار طاقت‌فرسایی بود. برنامه فشرده‌ای داشتیم و از همان ابتدا از برنامه عقب بودیم و فشار زیادی از طرف استودیو به ما وارد می‌آمد.

اسکورسیزی: مایکل فیلیپس مقدار زیادی از این فشار را جذب و تحمل می‌کرد؛ مثلا من از دنیرو در یک سالن سینما در خیابان هشتم فیلم‌برداری می‌کردم و وقتی نمای معکوس می‌‌‌گرفتم، قرار بود برای پوشاندن تصویر غیراخلاقی روی پرده یک قطره روغن روی نگاتیو بریزم، اما برای این منظور لازم بود اول نگاتیو ظاهر شود و آنها [قبل از اینکه بتوانم تصویر را محو کنم] فیلم را در استودیو دیدند و با تصور این‌که قرار است چه تصویری نشان بدهم، به‌شدت عصبانی شدند. به همین خاطر هم بر سر مایکل فریاد کشیدند. هر کاری که می‌کردم، همه عصبانی می‌شدند.

فیلیپس: خراب‌کاری کرد. واقعا خراب کرد. می‌توانست بدون آن‌که آن همه جنجال به پا کند، فیلم‌برداری را انجام بدهد.

هنگامی که جورج ممالی، بازیگری که قرار بود نقش مردی را بازی کند که پنهانی همسر خود را تعقیب می‌کند و از قضا سوار تاکسی تراویس می‌شود، سر صحنه فیلم دیگری مجروح شد، اسکورسیزی موافقت کرد که خود نقش او را بازی کند.

اسکورسیزی: دنیرو به من گفت که خودم باید این کار را انجام بدهم و همه مخالف بودند، اما من فکر می‌کردم که این فیلم کاری است که باید با جان و دل انجامش داد، فیلمی برای خودمان و نه فیلمی عادی؛ بنابراین می‌توانستیم بخت خود را بیازماییم و ببینیم چه می‌شود. اگر بدتر می‌شد، می‌توانستیم با بازیگر دیگری فیلم‌برداری مجدد کنیم.

دنیرو: تا جایی که یادم می‌آید، هیچ‌کس دیگری نبود که آن کار را انجام بدهد و من خوشحال بودم که مارتی آن را بر عهده گرفت.

اسکورسیزی: باب خیلی کمک کرد؛ چون با اشاره به من خط اول دیالوگ را رساند که «تاکسی‌متر را خاموش کن» بود و من یک برداشت را گرفتم و او به من گفت: «وقتی می‌گویی «تاکسی‌متر را خاموش کن» مجبورم کن آن را خاموش کنم. فقط مجبورم کن خاموش‌اش کنم. من قصد ندارم آن را خاموش کنم تا وقتی متقاعدم کنی می‌خواهی من تاکسی‌متر را خاموش کنم». این‌طوری خیلی چیزها یاد گرفتم. او یک جوری با پشت سر و گردن خود بازی می‌کرد و با جواب‌ندادن به من تشویقم می‌کرد. و من با استفاده از تنش موجود در آن خشونت ذاتی، توانستم پیش بروم و دیالوگ‌هایم را بگویم.

شریدر: می‌ترسیدم وقتی مارتی خودش را ببیند، آن‌قدر توی ذوقش بخورد که صحنه را قطع کند و خودش را از فیلم بیرون بیاورد، ولی او از صحنه خوشش آمد. من به مایکل و جولیا گفته بودم: «حالا که مارتی خودش بازیگر این نقش شده، وقتی که ببیند، کل صحنه را می‌برد و دور می‌اندازد!» من صددرصد در اشتباه بودم. او راش‌ها را دید، خیلی هم خوشش آمد و تک‌تک ذرات خودش را در آن نگه داشت.

شریدر: باب به من زنگ زد و گفت: «راستش را بخواهی، فیلم‌نامه می‌گوید که او اسلحه می‌کشد، یک نگاه به خودش می‌اندازد و با خود حرف می‌زند... باشد، ولی چه می‌گوید؟» من گفتم: «او فقط یک بچه است که جلوی آینه با تفنگش بازی می‌کند. یک‌جوری سر و تهش را هم بیاور». می‌دانستم که هرچه از خودش درمی‌آورد، بهتر از نوشتن این قبیل جمله‌ها است.

اسکورسیزی: آخرین هفته گذشته فیلم‌برداری بود. ما درون ساختمانی بودیم بین خیابان کلمبوس و خیابان هشتاد‌ونهم که چیزی نمانده بود خودبه‌خود روی سرمان خراب شود. از برنامه عقب بودیم و من می‌دانستم که باب باید در آینه چیزی به خود بگوید، و من صادقانه بگویم؛ نمی‌دانستم این جمله چه می‌تواند باشد. فقط یادم است که در آن صحنه رو به آن زاویه که در فیلم می‌بینید، به زمین فشرده شده بودم تا نمایی از صورت باب بگیرم. من جلوی پای باب نشسته بودم، بعد او شروع کرد به صحبت با خودش. من مدام تشویقش می‌کردم که به کارش ادامه دهد.

دنیرو: من با آن تفنگ مشکل داشتم، ولی همان تفنگ را داشتیم و قبلا در صحنه از آن استفاده کرده بودیم. کار با آینه را بداهه‌سازی کردم و حس کردم که درست است. مارتی همیشه با امتحان‌کردن چیزها موافق بود و سخت نمی‌گرفت.
اسکورسیزی: بعد از حدود یک‌ساعت‌ونیم، دستیار کارگردان ما زد به در و گفت وقت رفتن است. من در را باز کردم و گفتم: «لطفا فقط ١٥، ٢٠ دقیقه دیگر به ما وقت بده. داریم چیز واقعا خوبی درمی‌آوریم».

زمانی که فیلم تکمیل و به مدیران استودیو کلمبیا نشان داده شد، مشکلات دیگری بروز کرد.

ما یک نمایش روی پرده در استودیو در یک اتاق نمایش کوچک برای برخی از دوستان داشتیم و بعد آن را به استودیو نشان دادیم. یادم نمی‌آید دوستانم چه گفتند، اما مردم به‌نوعی بهت‌زده بودند. فکر می‌کنم روز بعد بود که استودیو فیلم را دید و واکنشی که نشان دادند، لبخند مختصری بود. بعد من چندکلمه‌ای شنیدم که حاکی از نگرانی در این مورد بود که زنان از فیلم خوششان نیاید.

بعد، اتفاقی که افتاد این بود که فیلم به MPAA (کمیسیون درجه‌بندی سنی فیلم) نشان داده شد و درجه X به آن دادند. معلوم است که هیچ‌رقم امکان نداشت استودیو فیلم با درجه X را اکران کند. من همین مشکل را با «خیابان‌های پایین شهر» هم پیدا کرده بودم. عادت کرده بودم. به ما گفته شد باید در یک جلسه شرکت کنیم تا استودیو درباره اینکه چگونه ادامه بدهیم، با ما بحث کند. ما نشستیم، یک قلم به دست گرفتیم و مدیر اجرائی استودیو به ما گفت: «یا فیلم را طوری تدوین می‌کنید که درجه R بگیرد، یا خودمان تدوینش می‌کنیم». بعد ما را مرخص کرد.

فیلیپس: من آخرش مجبور شدم آن را با تغییراتی ملایم و جزئی چند بار به هیأت درجه‌بندی MPAA نشان دهم. مسئله این است که چشم آدم عادت می‌کند، بنابراین دفعه بعد که همان صحنه و همان خون و خون‌‌ریزی را می‌بیند، می‌گوید: «آه، بله، خیلی بهتر شده است». در نهایت مارتی از رنگ قرمز اشباع‌زدایی کرد و این خیلی تفاوت ایجاد کرد و من نمی‌دانم این کار خوب بود یا نه، اما من یک‌جوری آن را دوست داشتم. من این‌طوری‌که هست، دوستش دارم.

اسکورسیزی: من خیلی عصبانی بودم. شاکی شده بودم و درباره‌اش با همه دوست و آشناها درددل نمی‌کردم. آن زمان من با اریک پلاسکوف و مایک مداووی در یونایتد‌آرتیستز زیاد صحبت کردم و به یاد دارم که با آنها در دفتر MGM داشتم گلایه می‌کردم که آنها گفتند: «می‌دانی باید چه کار کنی؟ ما فیلم را ندیده با همان درجه X برمی‌داریم». بنابراین من تلفن زدم به تهیه‌کننده و گفتم یونایتد‌آرتیستز این کار را می‌کند. اما آنها درباره مشکلات قانونی چنین کاری مطمئن نبودند، گرچه بعدا چیزهای دیوانه‌وارتری اتفاق افتاد. به هر حال چندهفته‌ای اوضاع بر همین منوال بود، تا آنکه من برخی از صحنه‌های خونین فیلم را کم‌رنگ کردم و شیفته ایده اشباع‌زدایی شده بودم که اسؤالد موریس (فیلم‌بردار) در «موبی‌دیک» جان هیوستن استفاده کرده بود و همیشه دلم می‌خواست این کار را بکنم. بنابراین پرسیدم: «چه می‌شود اگر ما بعضی از رنگ‌ها را کم و فرایند «موبی‌دیک» را تکرار کنیم؟» که استودیو پذیرفت و این‌طوری شد که کل صحنه‌های تیراندازی آخر فیلم دانه‌دارتر به نظر می‌رسد و من بالاخره احساس خوبی در مورد فیلم پیدا کردم. در واقع، لوگوکلمبیا پیکچرز در ابتدای فیلم هم چنین وضعی پیدا کرد. خیلی دانه‌دار است. نمی‌توانم بگویم چند بار موقعی که فیلم را به دیسک لیزری و بعد به DVD تبدیل می‌کردند، شنیدم که به من گفتند: «حالا دیگر می‌توانید از لوگوی اصلی و بدون دانه کلمبیا استفاده کنید» و من هم گفتم: «نه، دانه‌ها قرار است سر جایشان باشند! بگذارید همین‌طور بماند!»

فیلیپس: خیلی شور و شوق درباره‌اش نشان داده نشد. استودیو تصمیم گرفت در ماه فوریه (١٩٧٦) آن را در دو سالن سینما نشان دهد و امیدوار بود درآمد کوچکی از آن کسب کند.

شریدر: کلمبیا بیشتر از آنکه روی فیلم‌ها سرمایه‌گذاری کند، روی استعدادهای جوان سرمایه‌گذاری می‌کرد، بنابراین نمی‌خواستند دل کسی را بشکنند و برای خودشان دشمن‌تراشی کنند؛ ولی فکرش را هم نمی‌کردند که موفقیتی در کار باشد. مایکل و جولیا شب قبل از افتتاحیه اکران به افتخار باب، مارتی و من، میهمانی شامی در شری (هتل ندرلند) در نیویورک گرفتند و مایکل گفت: «من فکر می‌کنم ما یک فیلم واقعا فوق‌العاده ساخته‌ایم و هیچ‌کس نمی‌داند فردا چه اتفاقی خواهد افتاد. اما هر اتفاقی هم که بیفتد، بیایید همدیگر را سرزنش نکنیم، بلکه بپذیریم که ما این فیلم را ساخته‌ایم و این فیلم ما از لحاظ مالی جواب نمی‌دهد». یک هفته قبل از آن، من با چارلی پاول، که رئیس بخش تبلیغات کلمبیا بود، در یک ماشین نشسته بودم و چنین چیزی به او گفته بودم که «فکر می‌کنم این فیلم گیشه خوبی داشته باشه، از همین حالا دارم امواجش را حس می‌کنم» و او گفت: «نه، از این فیلم چیزی در نمیاد». و من گفتم: «باهات شرط می‌بندم» و او گفت: «باشه». من گفتم: «٢٠ دلار باهات شرط می‌بندم». در آن روزها، می‌توانستند با میزان تبلیغاتی که می‌کردند، برای روز افتتاحیه و اکران آخر هفته برنامه‌ریزی کنند. به من گفته شد که آنها برای یک آخر هفته ٤٠‌هزاری برنامه‌ریزی کرده بودند و ٦٥ هزار دلار گیرشان آمده بود. به محض اینکه این اتفاق افتاد، همه چیز تغییر کرد و چارلی پولی را که شرط بسته بود، پرداخت.

«راننده تاکسی» که افتتاحیه اکران آن در تاریخ هشتم فوریه ١٩٧٦در نیویورک برگزار شد، بلافاصله به یک موفقیت تجاری و هنری بدل شد. فیلم در داخل آمریکا ٢٨,٨ میلیون دلار (١١٧.٩ میلیون دلار امروز) فروش داشت. سپس به جشنواره فیلم کن دعوت شد.

فاستر: اواسط فیلم‌برداری «جمعه ترسناک» بودیم. کلمبیا نمی‌خواست هزینه سفر من به کن را بپردازد، اما مادر من گفت: «ببینید، این فرصت خیلی خوبی است. او فرانسه صحبت می‌کند. اصلا خودمان پولش را می‌دهیم». بعد سروصدای موضوع خشونت در فیلم پیچید. مارتی، بابی و هاروی انگار در هتل دو کا گیر کرده بودند و حاضر نبودند خیلی در انظار آفتابی شوند. اما من تمام‌وقت درگیر کار بودم و بالاخره استودیو از در لطف درآمد و گفت: «باشد، ما پول پروازت را می‌دهیم».

اسکورسیزی: یکی از روزنامه‌های بازاری مقاله‌ای نوشت درباره اینکه تنسی ویلیامز، که رئیس هیأت داوران شده بود، از این فیلم متنفر است؛ بنابراین ما هم دست از پا درازتر به خانه برگشتیم. اما قبل از اینکه عازم وطن شویم، در یک میهمانی شام شرکت کردیم که کوستا گاوراس و سرجیو لئونه، که عضو هیأت داوران بودند، ترتیب دادند. آنجا معلوم شد که آنها واقعا خیلی از فیلم خوششان آمده بود.

فیلیپس: من برنگشتم و همان‌جا ماندم، به همین خاطر هم وقتی ما برنده شدیم، من برای گرفتن جایزه روی صحنه رفتم. نیمی از حاضران سر پا ایستاده بودند و تشویق می‌کردند و نیم دیگر هو می‌کردند.

اسکورسیزی: ماریون بیلینگز (تبلیغاتچی) حدود ساعت پنج صبح به من تلفن زد و گفت: «شما برنده نخل طلا شده‌اید». ما فکر می‌کردیم که شاید جایزه فیلم‌نامه یا بهترین بازیگر مرد رابرت دنیرو را بدهند، اما این دیگر خیلی غافلگیرکننده بود.