فیلم‌های روز جهان را بهتر بشناسید

فیلم‌های روز جهان را بهتر بشناسید

 

 

جایی Somewhere

نویسنده و كارگردان: سوفیا کوپولا، بازیگران: استیون دورف (جانی مارکو)، ال فنینگ (کلئو)، کریس پانتیوس (سامی). محصول ۲۰۱۰، ۹۷ دقیقه.

دست جانی مارکو، بازیگر ایتالیایی/ آمریکایی موفقِ هالیوود، در اثر پرت ‌شدن از پله‌ها، می‌شكند. او که فیلمی را در آستانه‌ی اکران دارد، به ‌کارهای تبلیغاتی اکران فیلم می‌پردازد و دل‌زده از روزمرگی به عیاشی مشغول است. تا این‌که به ‌دلیل مسافرت همسر سابقش، دخترش کلئو برای مدتی پیش او می‌آید. آن‌ها با هم وقت می‌گذرانند؛ برای اکران فیلم و مراسم تجلیل از جانی با هم به ‌ایتالیا می‌روند و کم‌کم از حضور در کنار هم لذت می‌برند، امّا کلئو باید به ‌اردویی دانش‌آموزی برود. آن‌ها از هم جدا می‌شوند و جانی دوباره به ‌زندگی‌اش بر همان روال سابق بازمی‌گردد؛ دل‌زده‌تر و غمگین‌تر.

تمام ناتمام

حسین جوانی: جایی فیلمی سرد، خشک، حوصله‌سربَر و کند است. امّا این‌ها صفاتی منفی برای فیلمی که می‌خواهد این‌چنین باشد، محسوب نمی‌شود. نماهای بلند و کش‌دار فیلم که در بیش‌تر اوقات حاوی نمایش وقت‌گذرانی‌هایی از سر بیکاری جانی است، جملگی سعی در ترسیم جهان خالی از رنگ و انگیزه برای او دارند و می‌کوشند ما را هم‌چون مسافران قایقی بی‌سرنشین در دل دریایی بدون چشم‌اندازی مغموم کنند.

کاویدن تنهایی و نمایش لحظه‌های گرفتار آمدن در تنهایی، مهم‌ترین دل‌مشغولی سوفیا کوپولا در مجموعة آثارش است. کوپولا، در چهار فیلم بلند سینمایی که ساخته نشان داده دوست دارد ــ به‌ جای سرگرم ‌شدن به‌ خطوط روایی داستان‌هایش ــ به‌ شخصیت‌هایش خیره شود. بیش از اندازه به ‌آن‌ها نزدیک ‌شود و به ‌جای تن دادن به ‌روایت صرف، بکوشد دغدغه‌های درونی آن‌ها را تبدیل به‌ محور فیلم‌هایش کند. بی‌دلیل نیست که شخصیت‌های فیلم‌هایش همواره در حال دیده ‌شدن‌اند: یا آدم‌های معروفی هستند که چشمان بسیاری آن‌ها را می‌پایند؛ یا به‌واسطه‌ی یگانه ‌بودن‌شان جذب‌کننده‌ی نگاه دیگران‌اند.

از دختران معصوم، اما عمیقاً تنهایِ خودکشی باکره‌ها، که همواره مورد رصد پدر و مادر و یا مشهودتر از آن پسران محل هستند؛ تا جانی، بازیگر عیاش و در روزمرگی رهاشده‌ی جایی، جملگی گرفتار در تنهایی ناخواسته‌شان و زیر نگاه خیره‌ی دیگران، از نزدیکی به‌ گوهر وجودی خویش عاجزند و کوپولا می‌کوشد با نزدیک ‌کردن خود به‌ تنهایی آن‌ها عوامل دخیل در این عجز را بیابد. اما در این بین جایی، به ‌سیم ‌آخر زدنِ کوپولا در شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش است: دیگر نه خبری از رویکرد ملودراماتیک خودکشی باکره‌ها‌ست، نه گرمای لطیف و دوست‌داشتنیِ گم‌شده در ترجمه، و نه شوخ‌وشنگی خوشایندِ ماری آنتوانت. از همان ابتدا که بی هیچ زمینه‌سازی، دست جانی می‌شکند و یا صبورانه به ‌علاقه‌ی جانی به ‌نمایش آن دو دختر تأکید می‌شود، مشخص است با چه‌گونه فیلمی مواجهیم. رویکرد کوپولا که می‌کوشد فیلمش را به ‌سمت مستندی کنترل‌شده هدایت کند، بیش از این‌که مانند تجربه‌ی دوست‌دختر سودربرگ، احساسی جهان‌شمول را تداعی کند، با تمرکز بیش از حدش بر روزمرگی کسالت‌بارِ جانی، تبدیل به ‌خیرگی زنانه‌ای می‌شود به ‌موضوعی نه‌چندان جذاب، که گویی امیدی به‌ گشایش در آن نیست.

بر خلاف به ‌عنوان مثال، گم‌شده در ترجمه، که حضور شارلوت، در زندگی باب، با پرداختی حساب‌شده راه را بر سکون فیلم می‌بندد، در جایی، کوپولا جسورانه از این حربه نیز چشم‌پوشی می‌کند و با همراه‌ کردن کلئو با پدرش، مانع از آن می‌شود که هیچ‌کدام از زنانِ گذریِ زندگیِ جانی، محوریت قابل‌لمسی پیدا کنند. جای تمام آن‌ها را قرار است کلئو بگیرد، اما برخورد بی‌تفاوت فیلم به‌ حضور نه‌چندان گرم کلئو، باعث می‌شود عملاً شاهد نوری کم‌پرتو از امید در زندگی جانی باشیم. صمیمیتی که از نزدیکی این پدر و دختر حاصل شده، علاوه بر آن‌که ناشی از بی‌قیدی فزاینده‌ی مادر کلئو است و کششِ طبیعی سنی است که در آن به ‌سر می‌بَرد، زودگذر خواهد بود. پس فیلم نیز به آن به ‌شکل یکی از همان رابطه‌های زودگذر جانی می‌نگرد و از عمیق ‌شدن در آن اِبا دارد.

این عدم هم‌دردی با جانی، در کنار خیرگی کسالت‌بار به ‌او، از جایی فیلمی ارزشمند ساخته که به‌سادگی می‌توان گفت هیچ صحنه و یا دیالوگ به‌یادماندنی ندارد و با هیچ سرپا مانده. همین‌که کوپولا موفق می‌شود از بی‌داستانیِ تعمدی‌اش، داستان مرد تنهایی را بیرون بکشد که در فاصله‌ی میان ضبط دو فیلمش، در روزمرگی، پوچیِ میان‌سالی و کرختی شهرت در حال غرق شدن است، دستاورد بزرگی است. به ‌نوعی حتی می‌توان گفت کوپولا از مضمون وقفه، ساخته‌ی لوران کانته، الهام گرفته اما با شانه‌ خالی ‌کردن از نگاه متعهدانه‌ی کانته به ‌موضوع‌ها و عدم پرداخت پایانی هم‌دلی‌برانگیز، جسورانه فیلمی ساخته که نه می‌توان دوستش داشت و نه می‌توان فراموشش کرد.

 

 

نگاهی دیگر به «تقدیم به رم با عشق»

علیرضا حسن‌خانی: پرسه‌زنی‌های اروپایی با وودی آلن به رم رسیده. او کشوی ایده‌هایش را گشوده و چندتایی از آن‌ها را با هم در فضایی متفاوت از آثار پیشش در تقدیم به رم با عشق جلوی دوربین آورده. داستانک‌های متفاوت، بی‌ارتباط به یکدیگر و بدون این‌که یك نقطه‌ی تلاقی‌ در طول فیلم داشته باشند، روایت می‌شوند اما تقریباً همگی بدون هیچ عمدِ از پیش اعلام‌شده‌ و مشخصی مضمون واحدی را به مخاطب منتقل می‌کنند: میل به شهرت و حاشیه‌های آن. وودی آلن بعد از سال‌ها به جلوی دوربین بازگشته و گویی فضای شوخی‌های بامزه را هم با خودش آورده؛ شوخی‌هایی که در چند کار اخیر او کم‌تر به چشم می‌آمدند اما این‌جا به قوت شوخیِ «خواننده‌ی اپرایی که فقط زیر دوش می‌تواند بخواند» در طول اثر گسترده شده‌اند.

تسلط آلن به فرهنگ عامه‌ی ایتالیا و تصویری که از آن به دست می‌دهد به اندازه‌ی نزدیکی فرهنگی ما ایرانی‌ها و ایتالیایی‌ها شگفت‌انگیز است و در جذب مخاطب ایرانی و لذت بردن دوچندانش از فیلم مؤثر است. بزرگ‌ترین ایراد فیلم شاید پراکندگی داستان‌ها و عدم وجود رابطه‌ی معنادار و خط واصل بین آن‌ها باشد. فقدانی که تمرکز مخاطب را به هم می‌زند و او را میان دل‌بستگی‌هایش به داستانک‌های مختلف سردرگم می‌کند و همین سردرگمی به کلیت اثر و انسجام فیلم لطمه می‌زند.

 

 

لطفاً بخشش كنید Please Give

نویسنده و كارگردان: نیكول هالوفسِنِر، بازیگران: كاترین كینر (كِیت)، آماندا پیت (مری)، الیور پلَت (الكس)، ربكا هال (ربكا)، آن مورگان گیلبرت (آندرا)، سارا استیل (اَبی). محصول ۲۰۱۰، ۹۰ دقیقه.

كیت و الكس، زوجی هستند كه در آپارتمانی در شهر نیویورك با دختر نوجوان‌شان اَبی زندگی می‌كنند. آن‌ها یك فروشگاه مبلمان و اثاث خانه دارند كه اجناس دست‌دومش را از بازماندگان مردگان می‌خرند. این زوج، آپارتمان همسایه‌شان را هم خریده‌اند كه آندرای كهن‌سال با نوه‌هایش ربكا و مری در آن زندگی می‌كنند. قرار است این آپارتمان پس از مرگ آندرا تحویل آن‌ها شود. این دو خانواده به ‌واسطه‌ی تولد ۹۱ سالگی آندرا بیش‌تر با یكدیگر آشنا می‌شوند و روابط تازه‌ای میان‌شان شكل می‌گیرد.

به من بگو چرا؟

در غیاب هر گونه قلاب برای به دام انداختن تماشاگر، لطفاً بخشش كنید مجموعه‌ی پراكنده و بی‌سروسامانی‌ست از آدم‌هایی كه نه شخصیت‌شان در طول فیلم شكل می‌گیرد و نه ارتباط بین آن‌ها تعریف‌شده و سازمان‌یافته است. اصلاً مشخص نیست كه هدف فیلم‌ساز از ساختن این فیلم چه بوده و می‌خواسته كدام حرف یا مفهوم را منتقل كند. تركیب مفهوم‌هایی مثل گذشت و بخشش با مشكلات روابط زناشویی و خیانت مطلقاً در فیلم ناكارآمد است و عقیم مانده و فیلم‌ساز از روایت حتی یك موقعیت یا یك خرده‌داستان جذاب هم ناتوان است. تكیه بیش از حد به گفت‌وگو و عدم وجود اتفاقی درگیركننده تماشای فیلم تا به آخر را به كاری طاقت‌فرسا تبدیل كرده است.

نگاهی دیگر به «سایه‌های تاریك» (تیم برتن)

تحمیل نوستالژی

با این‌كه سایه‌های تاریك تصویرهای متفاوت و ای‌بسا چشم‌نوازی دارد كه در دقایق اولیه جذاب هستند، اما آن‌چه مشكل بزرگ و ویرانگر آن است، عدم انسجام است. فیلم نه لحن منسجمی دارد، نه شخصیت‌های پرورده‌شده و نه بر بنیان‌های درام درستی استوار شده است. ظاهراً علاقه‌ی افراطی و بیش از حد تیم برتن و فیلم‌نامه‌نویس‌اش به سریال محبوب دهه‌ی هفتادشان باعث شده تنها تصویرها و لحظه‌هایی منفك از هم را نوشته و پیاده كنند و به فضاسازی و لحن اثر بی‌توجه بمانند. سایه‌های تاریك در تمام مدت بین پارودی، كمدی، ترسناك، عاشقانه، درام و... در نوسان است و قسمت بدش این‌جاست كه نه‌تنها در تركیب این چند ژانر و لحن، كه حتی در اجرای مجزای هیچ‌كدام از آن‌ها هم موفق نیست. به این ترتیب فیلم به مجموعه‌ای از تصویرهایی تبدیل شده كه به ضرب موسیقی قرار است نوستالژی‌های دهه‌ی هفتاد را احیا كند. فیلم هرچه جلوتر می‌رود میزان پیش‌پاافتادگی‌اش بیش‌تر عیان می‌شود و پایان‌بندی مفتضحانه‌اش در حكم تیر خلاص بر پیكر نیمه‌جانش است. (امتیاز: ۲ از ۱۰)

نگاهی دیگر به «پارانورمن» (كریس باتلر، سام فِل)

نوستالژی دوپاره

مدت‌هاست كه انیمشین‌های فوق‌العاده پیكسار كاری ناممكن را ممكن كرده‌اند و با آثاری كه به طور هم‌زمان برای كودكان و بزگ‌سالان جذاب هستند، استانداردهای یك انیمیشن خوب را برای همیشه تغییر داده‌اند. انیمیشن‌هایی مثل اینكردیبل‌ها و بالا با درجه‌ی PG به نمایش درآمدند كه بدعتی در این عرصه به حساب می‌آمد. پارانورمن محصول دیگری از این جریان است كه مضمون‌هایی بزرگ‌سالانه را وارد دنیای انیمیشن كرده است. نوستالژی فیلم‌های خون‌آشامی و ترسناك تم اصلی داستانی این انیمیشن است كه در جای خود نكته‌ی منفی برای فیلم محسوب نمی‌شود.

تكنیك استاپ-موشن هم برای به تصویر كشیدن چنین سوژه‌ای بهترین انتخاب ممكن به نظر می‌رسد. مشكل این‌جاست كه فیلم نتوانسته با این دست‌مایه به كلیت منسجم و یك‌دستی برسد و ضعف‌هایی در شخصیت‌پردازی و درام دارد. برای مثال معلوم نیست كه چرا آن عده آدم گلچین‌شده از شهر كه داخل اتومبیل هستند پشیزی برای حضور زامبی‌ها در اتومبیل‌شان ارزش قائل نیستند اما باقی شهر می‌خواهند تكه‌تكه‌شان كنند؛ یا اصلاً كل جریان گیر افتادن آدم‌ها در ساختمان مركزی شهر بی‌پایه است؛ یا تحول شخصیتی خواهر نورمن كه بدون بسترسازی لازم اتفاق می‌افتد. دوپارگی پارانورمن كه نیمه‌ی اولش به پارودی‌های خوب ژانر ترسناك و نیمه‌ی دومش به بهترین فیلم‌های ترسناك پهلو می‌زند، بزرگ‌ترین نقطه‌ضعف‌اش است.

 

 

Shocking Blue

كارگردان: مارک دِ کلو. نویسنده: سلین لینسِن. بازیگران: روبن فان ویلدِن (توماس)، نیلز گومپِرتِز (ژاک)، جیم فان دِر پانه (کریس)، لیزا اسمیتس (مانو). محصول ۲۰۱۰، ۸۲ دقیقه.

توماس، ژاک و کریس سه نوجوان هستند که کاری جز پرسه زدن در کشتزارهای لاله‌های هلندی و چرخ زدن با موتورهای‌شان ندارند. روزی بر اثر اتفاق ژاک کشته می‌شود. توماس که خود را در مرگ ژاک مقصر می‌داند سعی می‌کند با ساختن خانه‌ای در میان کشتزارها و سرپرستی از دختری که فکر می‌کند بچه‌ی ژاک را در شکم دارد، خود را تسکین دهد...

فیلم با سکانسی زیبا شروع می‌شود: سه پسر نوجوانِ فیلم به ‌شکل پیش‌آگاهی‌دهنده‌ای بازی محبوب‌شان را به ‌اجرا درمی‌آورند که در آن یکی از آن‌ها خودش را به ‌مُردن می‌زند و دیگران از او عکس می‌گیرند و به ‌عکس‌های گرفته‌شده از مُرده امتیاز می‌دهند. به ‌بازی گرفتن مرگ و دست‌کم گرفتنش از همین ابتدا شروع می‌شود. جلوتر وقتی ژاک به‌شوخی و در حین بازی به زیر چرخ‌های تراکتور می‌رود و می‌میرد نیز پسرها نمی‌خواهند قبول کنند او مُرده و توماس در دنیای خودساخته‌اش تصمیم دارد با رفتن در قالب او به ‌زندگی ژاک تداوم بخشد. اما وقتی بچه‌ی مانو سقط می‌شود، رویا‌رویی آن‌ها با مرگ به‌ شکل یک فهم درمی‌آید و فرایند بلوغ با گذر آن‌ها از مرگ و نیستی ژاک تکمیل می‌شود. مثل لاله‌هایِ مزرعه‌ای که می‌کوشند با بارور کردن‌شان به‌ زندگی‌شان در آن ادامه دهند. فیلم‌ساز سعی دارد از فصل‌های رشد لاله‌ها برای نشان دادن مراحل بلوغ نوجوانان فیلم بهره ببرد: همان طور که باید روزی لاله‌ها را کاشت و برای رشدشان از آن‌ها حمایت کرد به‌روزی هم می‌رسیم که باید پیش از پژمرده شدن‌شان آن‌ها را چید تا زیبایی‌شان منتشر شود.

پس از گام بلندی که گاس ون سنت در نزدیک شدن به‌ دنیای نوجوانان، در دو فیلم فیل و پارانویید پارک برداشت و هم‌چنین دو تجربة قابل‌ستایشِ تُنگ ماهی (آندرا آرنولد، ۲۰۰۹) و سیزده سالگی (کاترین هاردویک، ۲۰۰۳)، حالا دیگر به‌ عنوان یک روال جا افتاده که بهترین شیوه برای نزدیک شدن به دنیای نوجوانان - که هنوز با بلوغ جسمی خود کنار نیامده‌اند و نمی‌دانند در آستانه‌ی بلوغ روانی بودن به‌ چه معناست - تعقیب آن‌ها از طریق تداوم فیلم‌برداری است. نزدیک شدن به نهان‌گاه‌ها و صبر پیشه ‌کردن برای ثبت لحظاتی که همان‌ قدر که ناب و دست‌نیافتنی‌اند، یک‌بارمصرف و زودگذر نیز هستند.

چرا که در مسیر تغییرات لحظه‌ای به‌ هیچ چیز این دنیا نمی‌شود اعتماد کرد. جذابیت فیلم در این‌جاست که بر خلاف فیلم‌های یادشده مسألة فقدان تکیه‌گاهی برای نوجوانان، که عامل پیش‌برندة آن‌ها در کشف دنیاست، را به‌ خود آن‌ها ربط داده است.

اگر در تنگ ماهی یا سیزده سالگی دخترهای فیلم در نبود پدر سرگردانند و یا در دو فیلم ون سنت کشتنِ دیگری جهشی ناخودآگاه است برای کَنده شدن از موقعیت ساکن پیرامون شخصیت‌ها، این‌جا با برخورد مستقیم شخصیت‌ها با مسأله‌ی مرگ مواجهیم.

Shocking Blue با این‌که نه فیلم مطرحی‌ست و نه چندان تحویل گرفته شده، واجد ویژگی‌هایی است که به‌ جمع‌بندی ویژگی‌های بصری این نوع فیلم‌ها شبیه است: فیلم‌برداری پُرنور و استفاده از رنگ‌های شاد، حرکت سیال دوربین و تداوم آن، خیال‌پردازی‌های بی‌سرانجام در کنار اهمیت دادن به تک‌افتادگی و درک نشدن توسط بزرگ‌ترها از طریق قرار دادن سوژه در جایی خارج از کادر و یا گوشه‌های کناری آن، ویژگی‌هایی هستند که فیلم، در راستای نزدیک شدن به دنیای نوجوانان مورد استفاده قرار داده است.

اما بارزترین نقطه‌ی قوتِ فیلم استفاده از موتور و دوچرخه به‌ عنوان وسیله‌ی نقلیه‌ی شخصیت‌هاست و حرکت سیالی که این دو وسیله به‌ حرکت نوجوانان فیلم و دوربین می‌دهد. ترکیب این نماهای متداوم باعث شده فیلم این موقعیت را برای خود ایجاد کند که حرکت را به‌ شکل شخصیتی درون فیلم جا بیندازد. این گونه است که زیباترین صحنه‌ی فیلم در استادیوم شکل می‌گیرد: جای خالی ژاک بعد از مرگ با حضور مانو پر می‌شود و دوستان جدید، به ‌موج در حرکت تماشاگران فوتبال می‌پیوندند.

نگاهی دیگر به «اخطار فوری»

چون آفتاب برآید...

اولین فیلم جی. سی. چاندور جدا از کارگردانی هوشمندانه‌اش که به‌خوبی از پس کنترل بازیگران توانمند و هیجان دورنی داستانش برآمده است، یادآور بوی خوش دیالوگ‌هایی‌ست که روزگاری دیوید ممت می‌نوشت و شاهکارهایی چون گلن‌گری گلن ‌راس خلق می‌کرد. اخطار فوری بیش از هر فیلم دیگری یاد‌آور گلن‌گری... است: فضای مردانه‌ای که بر پایه‌ی پول می‌چرخد و هر تصمیمی، ‌هم زندگی شخصی شخصیت‌ها را تحت ‌تأثیر قرار می‌دهد و هم موقعیت شغلی‌شان را. پس ناخودآگاه با تریلری خوش‌ساخت مواجهیم که انرژی‌اش را از موقعیتی انسانی به ‌دست می‌آورد و با غور در احوالات شخصی آدم‌هایش ما را لحظه‌‌لحظه به ‌درون گردابی می‌کشد که امیدی به‌ رهایی از آن نیست.

«Margin Call» اشاره به ‌اصطلاحی اقتصادی‌ست، به ‌معنی درخواست كارگزار برای اضافه كردن به ‌سرمایه‌ی باقی‌مانده که گفته می‌شود عامل اصلی بحران اقتصادی آمریکاست. اخطار فوری در شبی از سال ۲۰۰۸ می‌گذرد که کارمند جزء اما نابغه‌ی یک شرکت عظیم مالی پی به ‌نتیجه‌ی تحقیقی می‌برد که رییس تازه اخراج‌شده‌اش پیگیری می‌کرده: ضرر مالی شرکت در آینده‌ی نه‌چندان دور از کل دارایی و ارزش شرکت بیش‌تر خواهد شد. همین‌که می‌فهمیم و می‌دانیم آن‌چه می‌بینیم شکلی نیمه‌مستند دارد، و بعد از چند سال، حالا نتایج تصمیمی‌ که مدیران چنین شرکت‌هایی گرفته‌اند چه تأثیری بر اقتصاد جهانی داشته، وجوه هول‌انگیزی به ‌ماجرا می‌دهد و هرچه‌قدر هم به‌سختی از موضوع حرف‌ها سر دربیاوریم و نتوانیم خودمان را با حجم دیالوگ‌ها هماهنگ کنیم، باز هم به‌خوبی پیداست که چون آفتاب از پس این شب هراس‌انگیز طلوع کند، زلزله‌ای ویرا‌نگر در راه خانه و زندگی هزاران انسان بی‌گناه و بی‌خبر از همه جاست.

از نیمه‌ی فیلم به‌ بعد که پیتر سالیوان (همان کارمند جزء) به ‌درخواست رییس بزرگ (جرمی ‌آیرنز) موضوع را به ‌زبانی که حتی یک کودک از آن سر دربیاورد توضیح می‌دهد، مثل اکثر فیلم‌های خوب آمریکایی با موضوع موفقیت، برنده یا بازنده بودن به ‌مهم‌ترین مسأله‌ی فیلم تبدیل می‌شود؛ این‌که پول‌دار‌های چنین شرکتی به‌ کدام راه تن می‌دهند؟ قبول می‌کنند به ‌خاطر اشتباه محاسباتی خودشان است که کار به ‌این‌جا کشیده یا آن‌ قدر بی‌رحم هستند که برای موفقیت و تداوم پول درآوردن‌شان سر هزاران نفر را به ‌شکلی قانونی کلاه بگذارند.

از این پس با لحن دوگانه‌ی فیلم ‌مواجهیم: به ‌نظر می‌آید که وارد بُعد سیاسی جریان شده‌ایم و گویا با فیلمی ‌ضدسرمایه‌داری طرفیم اما به ‌شکل طعنه‌آمیزی اخطار فوری توجیهی زیرکانه است بر رفتار چنین آدم‌هایی. آن‌ها با خود می‌اندیشند که پس از چنین ماجرایی مردم درباره‌ی آن‌ها چه‌گونه قضاوت خواهند کرد و به‌راحتی نتیجه می‌گیرند که به ‌آن‌ها خواهند خندید اگر کار اصلی‌شان، یعنی پول‌سازی، را فدای تفکراتی اخلاقی کنند.

تنها شخصیت فیلم که گویی ذره‌ای رحم و مروت حالی‌اش می‌شود سام راجر (با بازی کوین اسپیسی) است که هنوز به ‌فکر بلایی است که قرار است به ‌سر خریداران بی‌خبر بیاید. اما ما هم مثل همکارانش خیلی دیر می‌فهمیم او هم به ‌فکر پول بیش‌تر است تا سگش را زنده نگه دارد و از این می‌ترسد که وقتی همه چیز را بفروشند دیگر چیزی برای فروش باقی نمی‌ماند.

اخطار فوری فیلم مستقلی‌ست با بودجه‌ای محدود که بازیگران زیادی به‌ دلیل فیلم‌نامه‌ی خوبش، برای بازی در آن اظهار تمایل کردند و حضور همین تیم حاضر را نیز باید از اقبالِ بلند چاندور دانست. اسپیسیِ همیشه استاد با تأسی از نوع بازی جک لمون در گلن گری...، از نوع ایستادن بگیرد تا میمیک صورت، به‌ لمونِ فقید ادای دین ویژه‌ای کرده و جرمی‌ آیرونز نیز در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش دوباره در آن قالبِ دوست‌داشتنیِ خون‌آشامِ انسان‌نما فرو رفته است.

تنها ایراد اساسی که می‌توان بر فیلم وارد کرد باز نشدن انگیزه‌ی اریک دال (استنلی توچی) است که فیلم نه دلیل لو دادن سرنخی که کشف کرده را به‌خوبی جا می‌اندازد و نه دلایل بازگشتنش را با متانت بیان می‌کند. با این حال اخطار فوری فیلم خوش‌ساختی‌ست و نوید کارگردانی خوش‌قریحه را می‌دهد که می‌داند چه‌طور زمان درونی درامش را حفظ کند و چه‌گونه با فرم ایستادن بازیگرانش در قاب‌هایی با عمق میدان‌های کم، به ‌شخصیت‌پردازی‌شان کمک کند. به ‌این‌ها اضافه کنید تسلطش بر دیالوگ‌نویسی را. از هم‌اکنون باید منتظر فیلم بعدی‌اش بود./بهترین ها

 

 

ویدیو مرتبط :
بهتر خدا را بشناسید 2

---

خواندن این مطلب را به شما پیشنهاد میکنیم :

معرفی فیلم‌ های روز جهان

تیرانوزوروس Tyrannosaur
 نویسنده و كارگردان: پدی كانسیداین، بازیگران: پیتر مولَن (جوزف)، الیویا كولمن (هانا)، ادی مارسان (جیمز)، ساموئل باتِملی (ساموئل)، پل پوپل‌وِل (بود)،‌سیان برِكین (مادر ساموئل). محصول ۲۰۱۱، ۹۲ دقیقه.

جوزف كه مرد بیوه‌ی آرامی است، زیر هجوم خشونت و خشمی است كه او را به جانب خودویرانگری می‌راند. پس از این‌كه به‌واسطه‌ی عصبانیتی دیوانه‌وار سگش را می‌كشد زندگی‌اش دستخوش تغییر می‌شود. در حالی كه از تغییر دادن خود و شرایطش و رهایی از گذشته‌ی ناخوشایندش نومید شده، پس از نزدیك شدن به هانا كه در مغازه‌ی خیریه‌ی محلی كار می‌كند شانس تازه‌ای برای نجات از این وضعیت می‌یابد.

هانا زن مسیحی خیرخواه و محترمی است كه بر جوزف دل می‌سوزاند و به‌زودی آن‌ها دوستان نزدیكی می‌شوند. با این حال حتی هانا هم راز سیاهی در گذشته‌اش دارد كه فاش شدنش می‌تواند جوزف را دوباره به دامان زندگی نامطبوع گذشته‌اش برگرداند...

هیولای درون
تماشای این درام تلخ و تكان‌دهنده با آن پایان غم‌انگیز و تأثیرگذارش واقعاً طاقت و تحمل می‌خواهد. كار هر كسی نیست كه یك ساعت و نیم به تماشای اضمحلال تدریجی دو انسان بنشیند و این تراژدی تلخ انسانی را به‌راحتی تاب بیاورد. و اتفاقاً مهم‌ترین ویژگی تیرانوزوروس همین است كه پس از پایان، در ذهن مخاطب به رشد و انبساط ادامه می‌دهد. گذشته از تأثیر عاطفی و حسی فیلم، تلنگری كه به ذهن تماشاگرش می‌زند آغاز یك رشته فكرهای فلسفی است كه معمولاً در زندگی روزمره كم‌تر پیش می‌آید كه كسی وقتش را صرف تأمل درباره‌ی آن‌ها كند.

شاید سمج‌ترین این فكرها این باشد كه آیا هر انسانی هرچند مظلوم و ساده و آسیب‌پذیر، بالقوه در درونش هیولایی خشن و خطرناك پنهان كرده است؟ به عنوان یك مخاطب در پایان فیلم ساعت‌ها با این فكر درگیر بودم كه انسان تا چه اندازه می‌تواند با آن‌چه از ظاهرش استنباط می‌شود متفاوت باشد و چه قابلیتی دارد برای تبدیل شدن به موجودی كه فرسنگ‌ها با شخصیت و خلق‌وخوی عادی‌اش فاصله دارد.

نمونه‌ی نزدیك به ذهنش شاید خشونت باشد. همین آدم‌های معمولی و نازنینی كه سر و شكلی متعارف دارند و بسیار متمدنانه رفتار می‌كنند، ناگهان بر اثر یك محرك ساده ممكن است چنان خشمگین شوند و چنان حركات عجیبی ازشان سر بزند كه اطرافیان‌شان را شوكه كنند. همان طور كه همه‌ی قاتل‌های سریالی در بعضی از عكس‌های‌شان سلیم‌النفس و بی‌آزار و حتی دوست‌داشتنی به نظر می‌رسند، همه‌ی صورت‌های هیولایی انسان هم شكلِ تبدیل‌یافته‌ی همان صورت معصوم و متمدن و ملایم است كه اغلب از اطرافیان‌مان و از انسان‌های دیگر به حافظه سپرده‌ایم.

شوخی تلخی‌ست كه روان‌كاوها از «رفتار خشم» بعضی از بیماران‌شان عكس می‌گیرند و بعد از این‌كه حمله‌ی خشم گذشت و بیمار توانست بحران را رد كند، عكس را نشانش می‌دهند كه ببیند در هنگام عصبانیت چه‌قدر وحشی و خطرناك به نظر می‌رسد. گفته می‌شود كه عموماً واكنش بیماران در مواجهه با یك لحظه‌ی فریزشده از رفتار خودشان، حیرت و ناباوری و حتی انكار و توجیه است. پذیرفتن این واقعیت كه ما، همین مای نازنین و دوست‌داشتنی و آرام، ظرف چند ثانیه ممكن است به جانوری خطرناك و وحشی مبدل شویم برای اغلب آدم‌ها بسیار سخت و گاه ناممكن است. درست مثل این است كه قبول كنیم هیولایی در درون ما لانه كرده و گاهی كه فرصت را مناسب تشخیص بدهد رویی نشان می‌دهد و غرشی می‌كند و خسارتی به دیگران می‌زند.

تیرانوزوروس روی همین نقطه انگشت می‌گذارد. شخصیت‌های فیلم به‌ظاهر آدم‌های مظلوم و ضعیف و زجركشیده‌ای هستند كه از جور زمانه و شرایط دشوار زندگی، به یكدیگر پناه آورده‌اند. اما همین آدم‌های ضعیف و آسیب‌پذیر و ستم‌كش، وقتی كارد به استخوان‌شان می‌رسد ناگهان به موجوداتی خشن و خطرناك تبدیل می‌شوند كه برای دفاع از خود و گریز از وضعیت ناراحت‌كننده‌ای كه در آن قرار دارند حتی می‌توانند انسان دیگری را بكشند. (امتیاز: ۶ از ۱۰)

حبس Lockout
نویسنده‌ها و كارگردان‌ها: جیمز مِیتِر، استیون لِجِر، بازیگران: گای پیرس (اسنو)، مگی گریس (امیلی وارناك)، پیتر استورمِر (اسكات لانگرال). محصول ۲۰۱۲، ۹۵ دقیقه.

زمان آینده. مردی به نام اسنو كه به‌اشتباه به توطئه علیه آمریكا محكوم شده پیشنهادی برای آزادی دریافت می‌كند: نجات دختر رییس‌جمهور آمریكا از یك زندان با امنیت بالا كه توسط زندانیان شورشی اشغال شده است. این زندان در فضا قرار دارد.

محبوس در كلیشه‌های دهه‌ی هشتاد
حبس به شكل نابخردانه‌ای، همان اوایل، میزان پیش‌پاافتادگی و سردستی بودنش را جار می‌زند: در یك صحنه‌ی تعقیب‌وگریز در سال ۲۰۷۹ كه اصلاً می‌توانست به این شكل در فیلم نباشد، فیلم‌ساز احتمالاً به دلیل آن‌كه بودجه‌ی كافی برای به تصویر كشیدن لانگ‌شات‌هایی از خیابان‌های آینده نداشته، سكانس اكشن‌اش را چنان خام‌دستانه اجرا كرده كه آدم مات و مبهوت می‌شود؛ كیفیت جلوه‌های ویژه‌ی این تعقیب‌وگریز از ویدئوگیم‌های متوسط امروزه هم پایین‌تر است. با وجدانی آسوده می‌شود در همین نقطه قید دنبال كردن فیلم را زد.

اما اگر كنجكاوی برای تا به آخر دیدن محصولی كه نام لوك بسون را بر پیشانی‌اش دارد باعث شود تماشاگر صبوری تماشای فیلم را ادامه بدهد، چیزی جز كلیشه‌های نخ‌نمای اكشن‌های دهه‌ی هشتاد نصیبش نمی‌شود؛ آن هم با خط‌كشی آشكار آدم‌های خوب و بد، اكشن كامپیوترزده و یك به‌ظاهر قهرمان عضلانی كه می‌خواهد دختری زیبارو را، همراه با تكه‌پرانی‌های گاه و بی‌گاه، از مهلكه نجات بدهد. (امتیاز: ۱ از ۱۰)

خواهر خواهرت Your Sister's Sister
نویسنده و كارگردان:‌ لین شلتُن، بازیگران: امیلی بلانت (آیریس)،‌ مارك دوپلاس (جك)، رزماری دوویت (هانا). محصول ۲۰۱۱، ‌۹۰ دقیقه.

یك سال از فوت تام برادر جك می‌گذرد اما او هنوز نتوانسته با قضیه كنار بیاید. نامزد سابق تام،‌ آیریس، به جك پیشنهاد می‌كند كه برای عوض كردن حال‌وهوایش به خانه قدیمی خانوادگی آیریس در یك جزیره دورافتاده برود و مدتی را با خودش خلوت كند. جك قبول می‌كند اما وقتی به خانه می‌رسد متوجه می‌شود كه خواهر بزرگ‌تر آیریس،‌ هانا، هم بی‌خبر به آن‌جا آمده. فردا سروكله آیریس هم پیدا می‌شود كه می‌خواسته با حضورش جك را سورپرایز كند...

فرصت ازدست‌رفته
خواهر خواهرت چهارمین فیلم بلند لین شلتن كه چند اپیزود از سریال‌های تلویزیونی مختلف را هم كارگردانی كرده، چیزی بیش‌تر از یك فیلم معمولی و متوسط نیست. پیرنگ فیلم تا حدودی قابل‌قبول است اما این پیرنگ به‌خوبی شاخ‌وبرگ نمی‌گیرد و میان نقاط عطف یا لحظه‌های خوب فیلم خلأ‌های متعددی ایجاد می‌شود كه حوصله را سر می‌برد و حتی او را دفع می‌كند.

از این جهت خواهر خواهرت را می‌شود با كمدی‌رمانتیك موفق نامزدی پنج‌ساله مقایسه كرد كه علاوه بر یك پیرنگ قابل‌قبول مملو از ایده‌های كوچك ‌و بزرگ است و دائم تماشاگرش (حرفه‌ای یا غیرحرفه‌ای) را غافل‌گیر می‌كند و برای او برگ برنده‌ای رو می‌كند.

از این رو ابتدایی‌ترین وجه تمایز نامزدی پنج‌ساله با خواهر خواهرت فیلم‌نامه‌ای است كه به‌خوبی شاخ‌وبرگ گرفته و موقعیت‌ها و دیالوگ‌های خوبش با دقت خلق و نوشته شده‌اند. بداهه‌پردازی كه ظاهراً قرار بوده به عنوان تمهیدی برای جبران كمبود مصالح داستانی به كمك خواهر خواهرت بیاید، در نهایت به ضرر فیلم تمام شده و بیش‌تر لحظه‌های خسته‌كننده‌ی فیلم در نیمه‌ی اول آن را رقم زده است.

فیلم با یك مهمانی به مناسبت سالگرد مرگ برادر جك (شخصیت اصلی داستان) آغاز می‌شود و ما از بدگویی‌های جك درباره‌ی برادرش كه همه را آزرده می‌كند، متوجه می‌شویم كه او هنوز نتوانسته با مرگ برادرش كنار بیاید. اما این‌كه رابطۀ عمیق جك با برادرش چه‌گونه بوده كه هنوز نتوانسته آن را هضم كند، در ادامه بی‌پاسخ باقی می‌ماند و ظاهراً تنها كاركرد فصل افتتاحیۀ فیلم در مهیا شدن بهانۀ سفر جك به یك كلبه‌ی جنگلی خلاصه می‌شود تا شاید او بتواند در خلوتش با این موضوع كنار بیاید و زندگی نویی را شروع كند.

تا همین‌جا اگر برای آشفتگی و استیصال جك و بهانه‌ی سفرش، دلیل و منشأ بهتری در نظر گرفته می‌شد، هم یك رابطۀ كنجكاوی‌برانگیزِ تعریف‌نشده در فیلم باقی نمی‌ماند و هم فیلم كلیت منسجم‌تری پیدا می‌كرد؛ به عنوان مثال اگر منشأ درماندگی جك و سفرش به نوعی به زندگی اجتماعی انسان مدرن پیوند می‌خورد (مرگ استعاری كه به‌مراتب بامعنی‌تر از مرگ منفعل فعلی است)، آن ‌وقت سفر جك به دل طبیعت و كشف دوباره‌ی زندگی و عشق، معنا و مفهومی پیچیده‌تر پیدا می‌كرد و اصلاً بار معنایی فصل پایانی فیلم (انتظار برای تولد) را دوچندان می‌كرد. صحنۀ پایانی فیلم در كلیت فعلی قابل‌قبول و خوب است اما اگر به پتانسیل دراماتیك آن در حالت‌های مختلف (مثلاً منفی بودن جواب آزمایش) فكر كنید، بیش‌تر دل‌تان برای از دست رفتن چنین موقعیتی می‌سوزد. (امتیاز: ۵ از ۱۰)

عملیات وَلُر Act of Valor
كارگردان‌ها: مایك مك‌كوی، اسكات وا، بازیگران: ستوان رورك (خودش)، كاپیتان دِیو (خودش)، سرباز سانی (خودش)، سرباز ویمی (خودش). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۰ دقیقه.
یك تیم زیده از نظامیان نیروی دریایی آمریكا به دنبال نجات دادن یك مأمور سیا هستند كه گروگان گرفته شده است. آن‌ها در خلال این ماجرا متوجه می‌شوند كه یك عملیات تروریستی گسترده كه بسی هولناك‌تر از حادثه‌ی یازده سپتامبر است در شرف وقوع است...

جنگ كسب‌وكار من است
عملیات وَلُر یكی دیگر از بازتاب‌های اجتناب‌ناپذیر یازده سپتامبر است. فیلم نشان‌دهنده‌ی عملیاتی واقعی است كه طی آن گروهی از نظامیان زبده جلوی حادثه‌ی مشابهی را كه قرار است به طور هم‌زمان در چند شهر اتفاق بیفتد می‌گیرند. رویكرد فیلم‌سازان به تصویر كشیدن هرچه واقعی‌تر كل این عملیات است. فیلم تا جایی به جزییات نظامی اجرای این عملیات توجه كرده كه می‌تواند به عنوان یك كلاس آموزشی برای آن‌ها كه به این نوع مسائل علاقه دارند مورد استفاده قرار بگیرد. استفاده از نماهای نقطه‌نظر، پرهیز از نورپردازی مصنوعی و استفاده از بازیگرانی كه در واقع نظامیانی هستند كه در عملیات مورد نظر حضور داشته‌اند، باعث شده عملیات وَلُر به آثار مستند جنگی پهلو بزند. اما مشكل این‌جاست كه در پس این صحنه‌های پر از گلوله و انفجار تقریباً چیزی به اسم داستان یا درام وجود ندارد.

آن قدر این موضوع در فیلم پررنگ است و آن قدر پایان‌بندی فیلم شعارگونه است كه انگار كل فیلم برای شجاعت بخشیدن و به دست آوردن دل نظامی‌های آمریكایی ساخته شده تا انگیزه‌ای مضاعف برای جنگیدن در راه كشور به آن‌ها بدهد؛ كه اگر هدف این بوده، فیلم تا حد زیادی به آن دست پیدا می‌كند. اما تماشاگری كه در پس این سكانس‌های اكشن خوش‌ساخت و جذاب به دنبال یك جهان‌بینی قابل‌بحث و یك درام قدرتمند می‌گردد (مانند نمونه‌ی خوبی چون سقوط بلك هاوك)، دست‌خالی خواهد ماند. اتفاقاً جایی از فیلم و پیش از یك عملیات مهم، فرمانده عملیات تأكید می‌كند كه: «نمی‌خواهیم مثل موگادیشو سقوط بلك هاوك داشته باشیم.» (امتیاز: ۴ از ۱۰)

كافه فلوره Café de flore
نویسنده و كارگردان: ژان‌مارك وَلِه. مدیر فیلم‌برداری: پیر كاتِرو. موسیقی: انتخابی. بازیگران: وَنِسا پارادی (ژاكلین)، كوین پَرِنت (آنتونی گودین)، اِولین بروشو (رز)،‌ هلن فلوران (كارول).  محصول ۲۰۱۱ كانادا و فرانسه. ۱۲۰ دقیقه.
دو داستان موازی با هم در فیلم روایت می‌شوند و كم‌كم به هم ارتباط پیدا می‌كنند. داستان اول كه در زمان حال و در مونترال می‌گذرد درباره‌ی یك دی جی به نام آنتوان است كه با عشق دوران نوجوانی‌اش ازدواج كرده اما در حال حاضر در حال طلاق گرفتن از اوست. آنتوان به‌تازگی با دختری به نام رز آشنا شده و رابطه‌ی صمیمانه‌ای با او برقرار كرده است.

داستان دیگر كه در پاریس و سال ۱۹۶۹ می‌گذرد درباره‌ی زنی به نام ژاكلین است كه كودكی به دنیا می‌آورد كه معلول ذهنی است. او به توصیه‌ی پدر بچه كه معتقد است باید او را به مكان‌های مخصوص این نوع كودكان بسپرند مخالفت می‌كند و به همین دلیل شوهرش تركش می‌كند. ژاكلین مجبور می‌شود به‌تنهایی فرزندش را بزرگ كند و این ارتباط نزدیك باعث می‌شود رابطه‌ی محكمی بین مادر و فرزند به وجود بیاید. وقتی یك عامل بیرونی وارد زندگی آن‌ها می‌شود و می‌خواهد بین این دو فاصله بیندازد، شرایط سختی برای آن‌ها به وجود می‌آید...

ساختار روایی كافه فلوره پر از شكست‌های زمانی است؛ به‌علاوه‌ی كات‌هایی كه با تغییر مكان و زمان رخدادها همراه است. حتی راوی هم بسته به موقعیت تغییر می‌كند. این بنیان پیچیده برای روایت چند قصه‌ی هم‌زمان، نه از سر پیچیده‌نمایی یا گنده‌گویی، كه برآمده از محتوای اثر و دنیای درهم‌تنیده‌ی شخصیت‌هاست. در دل این نماها و فصل‌های منفك كه جا به‌ جا و گاهی بی‌مقدمه به هم كات می‌خورند و گاهی با فلاش‌بك و فلاش‌فوروارد پیش می‌روند، آن‌چه اصلی‌ترین سرنخ ماجراست و تماشاگر را به تعقیب فیلم ترغیب می‌كند، «موسیقی» آن است كه كاركردی فراتر از یك موسیقی متن معمولی دارد و در واقع كلیدی برای كنار هم قرار دادن پازل‌های متعدد فیلم و درك دنیای شخصیت‌ها و حتی كلیت پیچیده و دور از ذهن فیلم است.

نام فیلم كه نام قطعه‌ای معروف به همین نام است و سازنده‌اش آن را به خاطر به یاد آوردن معشوقش ساخته است، نقشی پررنگ در شكل گرفتن ارتباط بین شخصیت‌هایی دارد كه در زمان و مكان متفاوتی زیسته‌اند، عاشقی كرده‌اند و در پایان فیلم به هم مربوط می‌شوند. به همین شكل، ترانه‌ی عاشقانه‌ی «It's You» در اواسط فیلم، بین عاشقی‌های همان آدم‌ها پل می‌زند و فضای حاكم بر ذهنیت و روحیه آن‌ها را به هم نزدیك می‌كند. در هر دو قصه‌ای كه به طور موازی در فیلم پیش می‌رود، شخصیت‌های اصلی مجبورند یك عشق واقعی را به خاطر یك عشق واقعی دیگر ترك كنند. اصولاً همین موقعیت دشوار و ویران‌كننده‌ی چنین ادیسه‌ی عاشقانه‌ای است كه به ساختار كلی فیلم هم سرایت كرده است.

البته جهان‌بینی فیلم و فلسفه‌ای كه برای ارتباط شخصیت‌هایش با هم به تصویر می‌كشد و مبتنی بر «تناسخ» است جای چون‌وچرا دارد؛ مكافات كشیدن بی‌دلیل آدم‌ها و حتی خیانت، با نوع مطرح شدن «تناسخ» در فیلم به امری تقدیری و اجتناب‌ناپذیر تبدیل می‌شود، اما مسأله این‌جاست كه فیلم با به تصویر كشیدن شخصیت‌هایی هم‌دلی‌برانگیز، آن قدر قدرت پیدا می‌كند تا جهان‌بینی‌اش را به كرسی بنشاند؛ هرچند با پایان‌بندی بیش حد خوش‌بینانه‌اش كوبندگی و تأثیرگذاری‌اش را زیر سؤال می‌برد.
منبع:bartarinha.ir