شیار ۱۴۳ نسخه ی ترکی-استرالیایی

مجله فیلم:

نام فیلم: آب‌یاب / The Water Diviner

کارگردان: راسل کرو

 فیلم‌نامه: اندرو نایت و اندرو آناستاسیوس

 مدیر فیلم‌برداری: اندرو لِسنی

 تدوین: مت ویا

 موسیقی: دیوید هیرشفِلدِر

 بازیگران: راسل کرو (کانر)، اولگا کوریلنکو (عایشه)، یلماز اردوغان (سرگرد حسن) و...

محصول ۲۰۱۴ استرالیا، آمریکا، ترکیه.

مدت زمان:  ۱۱۱ دقیقه.

بعد از نبرد گالیپولی (یا به تعبیری گله‌بولو) در سال ۱۹۱۵، یک کشاورز استرالیایی با نام کانر، به ترکیه سفر می‌کند تا سه پسر گم‌شده‌اش را پیدا کند. او در طول اقامتش در هتلی در استانبول، با زنی به نام عایشه آشنا می‌شود که مدیر هتل است. او در ادامه‌ی سفرش باید امیدش را حفظ کند و به سفر و جست‌وجو در چشم‌اندازهایی بپردازد که به‌واسطه‌ی جنگ از بین رفته و ویران شده‌اند. در این راه سرگرد ترکی با نام حسن که خودش یک کهنه‌سرباز تمام‌عیار است او را همراهی می‌کند.

جنگ، خانواده، عشق، آیین، فرهنگ و... این‌ها مفاهیمی است که نمودهای سطحی‌شان را در اولین ساخته‌ی سینمایی بازیگر معروف نیوزلندی، راسل کرو، به وفور پیدا خواهید کرد. فیلم در بستر ارجاع به جنگ معروفی به نام نبرد گالیپولی یا نبرد چاناق قلعه در میانه‌ی جنگ جهانی اول داستانش را پیش می‌برد. این نزاع بین امپراتوری عثمانی از یک طرف و نیروهای ائتلافی شامل انگلستان، فرانسه و آنزاک‌ها (استرالیایی‌ها و نیوزیلندی‌ها) از طرف دیگر در تنگه‌ی داردانل در گرفت و بیش از شش ماه طول کشید و سرانجام در دسامبر سال ۱۹۱۵ با شکست نیروهای ائتلافی به پایان رسید. شهرت این جنگ به دلایل مختلفی از قبیل نقش‌آفرینی چهره‌های مشهوری هم‌چون چرچیل و آتاتورک در آن، تلفات سنگین هر دو جبهه، حضور متراکم نیروهای رزمی و ادوات متعدد و سنگین جنگی، موقعیت استراتژیک منطقه‌ جنگی و... بوده است و هنوز هم بعد از گذشت سال‌ها، نزد مردم استرالیا یادبودش گرامی داشته می‌شود.

این بستر مستعد ظرفیت‌های مختلفی برای پرورش یک داستان با مایه‌های قوی دراماتیک است؛ به‌خصوص با توجه به حضور شهروندان کشورهایی از قاره‌ای دوردست در جنگی واقع در یک کشور با نمودهای فرهنگی متفاوت. اما آن‌چه نویسندگان فیلم‌نامه (و کتاب مورد اقتباس) از این فضا برداشت کرده‌اند، مجموعه‌ای سطحی و متشتت و سانتی‌مانتال است. ساحت جنگ معمولاً به خاطر اختلافات فرهنگی/ ایدئولوژیک طرفین درگیر، دوری اعضای خانواده از یکدیگر، موقعیت‌های مهیج و مخاطره‌آمیز جاری در جبهه‌ها، و تحمل شرایط دشوار زیستی مملو از ایده‌های مختلف داستانی است؛ این نکته‌ای است که در فیلم آب‌یاب بدان توجه شده است، اما از اصلی طلایی به نام وحدت ارگانیک اجزای داستان و تعمیق در بافت‌های درونی موقعیت‌ها و روابط انسانی غفلت به عمل آمده است.

فیلم حکایت عزیمت یک چاه‌کن به نام جاشو (با بازی راسل کرو) از استرالیا به ترکیه در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ به قصد پیدا کردن و بازگرداندن جسد سه فرزند کشته‌شده‌اش در جنگ گالیپولی است. در این طرح کلی، گره اصلی یافتن همین جسد‌ها است؛ اما در مسیرش، قرار است جاشو به نوعی معرفت جدید در زندگی هم دست پیدا کند و معضل دقیقاً از همین جا شروع می‌شود: غلبه‌ی مضمون به داستان. فیلم‌ساز (و فیلم‌نامه‌نویسان) اجازه و فرصت پرورش صمیمیت بین مخاطب و آدم‌های داستان را نمی‌دهند و از همین رو غم سنگین مردی که همسرش از شدت ناراحتی فراق فرزندانش خودکشی کرده و حالا او در‌به‌در در پی اجساد بچه‌هایش است، چندان در فیلم نمود ندارد؛ ولو آن‌که بازیگر آن نقش، یادآور شمایل سمپاتیک بوکسور مرد سیندرلایی و دانشمند ذهن زیبا و رزم‌آور گلادیاتور باشد. جاشو در ابتدا اعتقاد درست و حسابی‌ای به معنویات ندارد و حتی در میانه‌ی تقاضایش از کشیش برای دعا خواندن هنگام خاک‌سپاری همسرش، بی‌اعتقادی‌اش را نمایان می‌سازد، اما بعداً در جریان سفر به ترکیه، با گشت‌وگذاری توریستی در مساجد زیبای این منطقه و شنیدن نوای روح‌بخش اذان و مواجهه‌های خیالی/ واقعی با سماع عرفا در مراسم مولوی و نیز برخوردش با زن زیبای صاحب مسافرخانه (عایشه با بازی اولگا کوریلنکو) یک‌دفعه حس معنویت و عطوفت چنان در وجودش موج می‌زند که در خواب دچار الهام از ناحیه غیب می‌شود و محل استقرار تنها فرزند زنده‌اش را که از جنگ جان سالم به در برده، به‌راحتی پیدا می‌کند (این‌جای کار تا حدی یادآور شیار ۱۴۳ نرگس آبیار است!) و البته قبلاً هم بدون هیچ دلیل پیش‌زمینه‌سازی‌شده‌ای، یک‌راست‌‌ به همان نقطه‌ای می‌رود که دو فرزندش کشته شده و زیر خاک مانده‌اند.


مخاطب هرگز درنمی‌یابد که علت این عنایت‌های معنوی و غیبی چیست و بد‌تر از آن، بسترسازی عشق بین جاشو و عایشه است که طبق کلیشه‌هایی مستعمل، ابتدا از توجه به بچه‌ی شیرین‌زبان زن شروع می‌شود و سپس با مظلوم نمایاندن طرفین نزد یکدیگر ادامه می‌یابد و بعد از قهرمان‌بازی مرد در نزد زن با کتک‌کاری‌ای ناموسی‌مآبانه، گسستی کوتاه شکل می‌گیرد و در ‌‌نهایت پایان‌خوش با نوید وصل بین عاشق و معشوق رقم می‌خورد. البته برای این‌که این موضوع کاملاً بی‌ارتباط عشقی، با موضوع جنگ و پسران مفقود الاثر هم ربطی پیدا کند، ایده‌ی کشته شدن شوهر زن در‌‌ همان جنگ به داستان وصله و پینه می‌شود. فضا‌ها و موقعیت‌هایی مانند زن طبقه بالای هتل و شغل شریفش، طوفان شن در استرالیا، حمام ترکی فرمانده عثمانی‌ها، موضوع حمله یونانی‌ها به ترکیه، پدر نیمه‌دیوانه‌ی عایشه و... هم بجز اشغال فضای زمانی متن، کارکرد مشخص دیگری پیدا نمی‌کنند.

فیلم البته قرار است در میانه‌ی این ازدحام‌های موقعیتی ناکارآمد، ایده‌هایی فکرشده هم در بر داشته باشد (مثل قرینه‌پردازی فرو رفتن پدر و پسر در اواخر فیلم در چاه با سکانس حفر چاه در اوایل فیلم)، اما این نکته‌ها در برابر انبوه صحنه‌های متظاهرانه و خالی از عمق فیلم، جایگاه چندانی پیدا نمی‌کنند. ظاهراً ابتلا به معناگرایی و شعارزدگی و احساسات‌گرایی‌های اغراق‌آمیز منحصر به فیلم‌های این‌چنینی سینمای ما نیست و دامنه‌اش تا راسل کرو و بازنمایی‌اش از جنگ گالیپولی هم گسترده است.