رابطه سرگرمی و امنیت ملی در ایران (2)

مساله دیگری که وجود دارد این است که به نظر می رسد در این سال ها به نوعی ترس از سرگرمی به وجود آمده است و فکر می کند سرگرمی لایه رویی فیلم ها و سریال ها است و در پس این سرگرمی، مفاهیم خطرناک و ضدامنیت ملی و ضد هویتی وجود دارد. کسانی در سال های اخیر شروع به تحلیل آثار مختلف کرده اند و تحلیل های عجیب و غریبی ارائه داده اند که مثلا فلان سریال یا فیلم در پس آن چه که نمایش می دهد، مفاهیمی با منظور خاصی گنجانده است، که این مفاهیم ممکن است خطرناک باشد!
بله، البته این ترس از قدیم هم وجود داشته است؛ یعنی بعد از انقلاب اصلا به سینما به عنوان یک امر روشنفکرانه نگریسته شد و کوشش شد که سینما را به عنوان فعالیتی که شایسته انسان اندیشمند و انقلابی است، تعریف کنند و در نتیجه سعی کردند از انواع و اقسام سرگرمی فاصله بگیرند.

یعنی سرگرمی برای عده ای امر مذمومی به حساب می آمد؟
بله، برای مدیران طراح و کسانی که سینما را راه اندازی کردند.

از لحاظ پیش پا افتادگی مذموم شمرده می  شد یا از این جهت که بابت آن احساس نگرانی می کردند؟
از پیش پاافتادگی آن خجالت می کشیدند و فکر می کردند ابتذال را در یک جامعه انقلابی باید ممنوع کرد.

 

 

سرگرمی را مساوی با ابتذال می گرفتند؟
شاید اصلا سرگرمی مساوی با ابتذال هم باشد. ببینید ابتذال یعنی چیزی که ارزان قیمت است و خیلی راحت در دسترس است. یا کم ارزش است؛ به معنای این که تولید آن خیلی راحت صورت می گیرد و هر کسی می تواند آن را تولید کند.

ولی آن تعریفی که شما از سرگرمی دارید را هر کسی نمی تواند تولید کند؟
بله، اما همان نوع سرگرمی را هم می توان از راه های آسان دیگر انجام داد و خیلی راحت می شود مردمی را که به دیدن تصاویر متحرک و داستانی علاقه مندند، جذب کرد. فیلم و سینما در قالی سرگرمی در اشکال خیلی ساده اش هم می تواند تولید شود. نمونه اش هم هند است که در آن مردم زیادی جلب سینماها می شوند و برخلاف آنش کلی که ما در سینمای ایرانی می بینیم، روی پیت حلبی می نشینند و فیلم می بینند؛ در سالنی که مثلا دو هزار نفر جا دارد، می بینید که سه هزار نفر روی پله ها و جاهای دیگر سالن نشسته اند و خود سالن نمایش آن جا اصلا فضای سرگرمی است. یا از این بهتر، فیلم های بچه هاست.

بچه ها خیلی راحت سرگرم می شوند. اگر کسی بلد نباشد فیلم سازی خیلی حرفه ای و مسلطی انجام بدهد، باز هم می تواند فیلم هایی بسازد که بچه ها را در سالن سینما سرگرم کند؛ چون شگردهای سرگرم نگه داشتن بچه ها در سالن سینما، خیلی پیچیده نیست و می شود بچه ها را- مخصوصا سنین 5 تا 10 سال- با شگردهایی که کم و بیش آسان است، در سالن سینما نگه داشت، اما همین ها هم در سینمای ایران مورد تحقیر قرار می گیرند و این تحقیر با توجه به اینکه دولت هم مجموعا پول ضرر کردن سینما را می دهد، باعث شده که بازاریابی نکنیم. اصلا ما متوجه نشدیم که در سی سال اخیر سینمای دنیا به طرف فیلم کودک و نوجوان چرخیده است.

بالاخره این سرگرمی که می تواند برای امنیت ملی مفید واقع شود و اوقات فراغت را کانالیزه کند و حتی جلوی خیلی از اعتراض ها را بگیرد، چرا حمایت نمی شود؟
سینما امروز مختص کودکان و نوجوانان شده است و هر چقدر هم روی این نکته تاکید کنیم کم است. این تغییر بزرگ اتفاق افتاده است. یک زمانی دولت به فیلم سازان می گفت اگر شما فیلم های مبتذل نسازید و کم فروش باشید من پول ضرر کردن شما را می دهم، اما امروز خود فیلم سازانند که اگر به آن ها بگویید بروید خودتان پول دربیاورید، خیلی حوصله اش را ندارند. برای اینکه ساختن یک فیلم سرگرم کننده برای بچه ها و نوجوانان، کاری است که حداقل از لحاظ بدنی سختی های زیادی دارد.

مثلا یک فیلم پراکشن با داستانی درباره قاچاق مواد مخدر که دائما با جنگ و جدال در بیابان هاست، خیلی متفاوت است با فیلمی که لوکیشنش آپارتمان و گوشه یک پارک است. بنابراین بخشی از مساله مربوط به تنبلی خود فیلم سازان است.

موضوع این است که نسل جوان فیلم ساز ما برای رفتن روی فرش قرمز جشنواره های اروپایی تربیت شده و نسل پیر هم که پیر شده است و دیگر سن و سالش اقتضا نمی کند برود فیلم های خیلی سخت بسازد که به لحاظ بدنی آمادگی های خاصی لازم دارد. مثلا فیلم سازی که نمی تواند بدود، چطور می تواند فیلم اکشن بسازد؟ یا فیلم سازی که حوصله ندارد دو سال از زندگی اش را صرف ساختن فیلم کند چگونه برود سمت یادگیری و ساخت انیمیشن؟

بنابراین بخشی از مساله بر می گردد به پیر شدن فیلم سازان قدیمی و فیلم سازان جوانی که تربیت شده اند فیلم نسازند، بلکه ضدفیلم هایی بسازند که فقط به درد جشنواره ها می خورد.

 

 

خب با توجه به اینکه ما به این سمت می رویم که سینماگران حوصله کار جدی ندارند و جوانان هم به جشنواره ها می اندیشند و فیلم های پرفروش نمی سازند. چرا سینمای ایران به جای این که کوچک بشود روز به روز بزرگ تر و فربه تر می شود؟
برای این که به طور کلی مردم ایران خیلی به فیلم علاقه دارند. مردم ایران خیلی اهل هنر هستند و به طور خاص سینما را دوست دارند. دولت هم بالاخره پول می دهد دیگر. مثلا برای همین جشنواره هم ظاهرا پولی رسیده و به هر کدام از فیلم سازان سیصد میلیون تومان داده اند.

تا وقتی دولت پول می دهد، آن ها که هر ساله یک فیلم ارزان جمع و جور و شهری می ساختند، فیلم خودشان را می سازند تا به سن بازنشستگی برسند و جوانان هم که اصلا به ذوق شخصی فیلم می سازند، منتها چون تصورشان این است که فیلم ساختن یعنی این که سر از جشنواره کن دربیاورند، نوع فیلم هایی که می سازند، فیلم های ارزان قیمتی است که جشنواره های اروپایی را هدف گرفته است. کاری نداریم به این ک اصلا سرمایه بعضی از این فیلم ها از خارج می آید. یعنی سفارش می دهند که این فیلم را با این نگاه و با این داستان بسازید؛ ما در جشنواره تحویل تان می گیریم.

بنابراین سینما بیشتر اغواگر اهالی خود سینما شده است تا این که به دنبال جذب مردم و مخاطب باشد.
بله دیگر، به اصطلاح باعث سرگرمی اهالی سینماست! باعث سرگرمی تماشاچی نیست. به طور کلی منظورم این است که از این ماجراها نمی شود نتایج ایدئولوژیک و سیاسی گرفت. بخشی از این اتفاقات اصلا در هرج و مرج پیش آمده است. مدیری دولتی که اصلا سررشته ای در امور سینما نداشته است، فرستاده شده به سینما و رئیس سازمان سینمایی شده است.

این اتفاق محصول مناقشاتی بود که پیش از آن وجود داشت و برای این که میان دو طیف، درگیری ها بیشتر نشود گفتند کسی را بیاوریم که منافع هر دو طرف برایش علی السویه باشد.
بله، ولی جنبه سیاسی اصل نیست؛ جنبه های دیگری هم وجود دارد. یکی از مشکلات، تنبلی فیلم سازانی است که ترجیح می دهد پول دولتی را بگیرند، بخش خصوصی هم به حساب بیایند، ژست اپوزیسیون هم بگیرند و بالاخره روزگار بگذرانند. مجموعا این مسائل مرگ فعلی سینما را رقم زده است.

با وجود کمک دولت اهالی سینما ناراضی هستند. اگر همین میزان حمایت مالی را هم دریغ کند که نارضایتی سینماگران و اهالی هنر و فرهنگ خیلی بیشتر خواهدشد. دولت اگر حمایت مالی اش را پس بگیرد، آیا بخش خصوصی اصلا توان این را دارد که سینما را اداره کند؟ درواقع دولت سینما را در همین حالت اغما نگه داشته است و اگر این حمایت ها نباشد سینما کلا از بین می رود.
جامعه سینمایی ای که در طول سال نمی تواند ده میلیون نفر را به سالن های سینما جذب کند، خب اصلا به کل تعطیل بشود. همه شان هم معترض باشند. بالاخره در تلویزیون هم جایی برای این عزیزان هست که سریال و فیلم و تله فیلم بسازند. تلویزیون می تواند بخش مهمی از این نیروها را جذب کند؛ یعنی آن هایی را جذب کند که حاضر باشند کمی به تماشاچی فکر کنند. بقیه شان هم خب اعتراض می کنند دیگر. مساله جدی ای پیش نمی آید.

 

 

پس چرا این کار را نمی کنند؟ این همه گرفتاری و مشکل در کشور هست، خب این بودجه را ببرند صرف کارهای دیگر کنند.
سینما خرجی ندارد. کل مداخل سینمای ایران، یعنی فروش تمام بلیت سینمای ایران حدود پنجاه میلیارد تومان است. که از این رقم حدود پانزده میلیارد تومان یا کمترش، می رسد به فیلم سازان و تمام فیلم هایی که دارد تولید می شود.

در بخش های دیگر فرهنگ، مثلا در نشر کتاب سرمایه گذاری کند.
آخر پانزده میلیارد تومان که این حرف ها را ندارد. این رقم پول خرد دولت است. کل بودجه سازمان سینمایی صد و پنجاه میلیارد تومان است. اینکه چرا تعطیلش نمی کنند هم به این خاطر است که عوارض تعطیل شدن را- که همان اعتراض فیلم سازان و اهالی فرهنگ هست- تحمل نکنند.

خب پس اعتراض می شود. شما می گویید هیچ اتفاقی نمی افتد!
بابت همان میزان اعتراضی هم که می کنند می شود تدابیری اندیشید. مثلا می گویند چقدر خرج بر می دارد که اعتراض نکنند؟ پانزده میلیارد تومان؟ این که قیمت سه تا ماشین است. اصلا حاضر هستند سی میلیارد تومان بدهند تا هر ساله فیلم هایی بسازند که مردم نمی بینند. سر و صدایی هم پیش نمی آید.

درواقع این مبلغ را خرج کفن و دفن سینما کنند دیگر...
بیست میلیارد و سی میلیارد که برای دولت معنا ندارد. می گویند حالا به خاطر اینکه سر و صدا بلند نشود و مثلا یک نرود با بی بی سی مصاحبه کند و از این قبیل، اصلا کل فیلم هایش را بخرید! بگذارید سال دیگر هم از همین فیلم های بی مخاطب بسازند.

ما حالا از موضع تلویزیون برخورد می کنیم. من درواقع بازنشسته تلویزیون هستم. یعنی آن قدر در تلویزیون کار کرده ام که مساله تلویزیون برای من همیشه زنده است.
ما در تلویزیون برنامه هفت را ابتدا به این قصد اجرا می کنیم که تماشاچی های خود تلویزیون ببینند. لحن طنز برنامه هم به این خاطر است که کمدی به خودی خود جذاب است و بینندگان تلویزیون را جذب می کند. بعد از این که بینندگان تلویزیونی را به برنامه خودمان جذب کردیم، اگر بتوانیم تلاش می کنیم تاثیری هم روی سینمای ایران بگذاریم ولی این اولویت ما نیست، اولویت ما این است که خود برنامه هفت برنامه جذابی باشد. این شرایط اگر باعث بود که این برنامه به اندازه نصف برنامه های فردوسی پور تبلیغات بگیرد؛ مداخل ما پنج برابر مداخل سینمای ایران می شود.

 

 

یعنی الان برنامه فردوسی پور ده برابر سینمای ایران درآمد دارد؟
برنامه نود بیش از پانصد میلیارد تومان در سال درآمد دارد. فقط یک برنامه فردوسی پور برابر کل سینمای ایران درآمد دارد و به همین دلیل کسانی که می گویند تلویزیون هم به اندازه سینما شکست خورده است، در اشتباهند و هیچ آمار واقعی در دست ندارند. پانصد میلیارد تومان درآمد تبلیغاتی یک برنامه تلویزیونی که هفتگی پخش می شود، معنایش این است که همه کسانی که اکنون دارند سینمای ایران را اداره می کنند (مدیران دولتی)، باید استعفا بدهند. آن ها یک دهم برنامه هفتگی فردوسی پور درآمد ندارند. خب این یعنی چه؟ یعنی دیگر سینمایی وجود ندارد. خود برنامه هفت اگر به نصف درآمد برنامه فردوسی پور برسد؛درواقع یعنی پنج برابر کل درآمد گیشه سینمای ایران درآمد دارد.

شما امید دارید به این میزان از درآمد برسید؟
می توانیم برسیم. با وجود این که سینما تعطیل است و صحبت کردن درباره چنین سینمایی طبیعتا نمی تواند خیلی امیددهنده و برنامه مهیجی باشد.

روز پخش هفت، روز مرده ای است و همین ممکن است باعث افت مخاطب بشود. مثلا اگر پنج شنبه ها پخش می شد بهتر بود.
نه این طور نیست. من از این روز و ساعت بدم نمی آید. اتفاقا پنج شنبه ممکن است خیلی از مردم جاهایی باشند که برنامه ای مثل برنامه هفت را نبینند یا با آن دقتی که من می خواهم نبینند. اتفاقا روز و ساعت خوبی است. یک ساعت آخر برنامه هم تماشاچی هایی باقی می مانند که خیلی حرفه ای و علاقه مند به سینما هستند؛ مثل دانشجوهای سینما و از این قبیل. اما یک ساعت اول برنامه را فکر می کنم- اگر جذاب باشد- اغلب مردم ببینند. ما یک ساعت آخر برنامه را یک مقدار آموزشی و سنگین تر اجرا می کنیم.

 

 

به نظرتان زنده نبودن برنامه مقداری از جذابیت آن نمی کاهد؟
نه، اتفاقا جذابیتش را زیاد می کند. زنده نبودن برنامه شرط من برای ساختن این برنامه بود. یک مثال جالب بزنم؛ گفت و گویی که در «هفت» با احمدرضا درویش داشتیم؛ چیزی حدود یک ساعت و نیم بود و تدوین شده اش سی دقیقه شد. خود درویش هم تدوین کرد. بعد از این که ما تدوین اولیه را انجام دادیم، درویش آمد و کاملا مثل یک فیلم سینمایی تدوینش کرد. من چهارشنبه آن هفته در یک میهمانی ناهار با مدیران قدیمی تلویزیون بودم که کمال تبریزی هم آمده بود. این وسط سرویراستار برنامه به من تلفن کرد و گفت آقای درویش آمده و منتظر شماست.

گفتم تا برسم خود درویش شروع کند برنامه را تدوین کند. بعد که تلفن را قطع کردم، کمال تبریزی پرسید درویش خودش برنامه ای را که در آن حضور داشته تدوین می کند؟! گفتم پس برای چه من گفتم برنامه باید تولیدی باشد؟ وقتی ما برنامه تولیدی می سازیم، می توانیم به یک نفر وعده بدهیم که ما بهترین شکل حضور شما را تدوین می کنیم. اگر خود آن شخص تدوین بلد باشد؛ خودش تدوین می کند. و بالاتر از این؛ آخرش اگر نخواست برنامه پخش بشود، پخش نمی کنیم.

این طور که شما هم دارید بیشتر به اهالی سینما بها می دهید تا مخاطب؟
بله، معلوم است که ما به آن ها بها می دهیم. ما که نمی خواهیم آن ها را تخریب کنیم. ما که نمی خواهیم یک نفر را صدا کنیم بیاید تلویزیون و در برنامه زنده خرابش کنیم یا دست پاچه اش کنیم و یا بخواهیم برنامه جنجالی ترتیب بدهیم. من با این سن و سال چنین انگیزه ای ندارم.

از این جهت زنده بودند برنامه مدنظر است که شخص روی آنتن می آید و راحت حرفش را می زند. در حالی که در برنامه تولیدی ممکن است ناظر پخش قسمت هایی از برنامه را حذف کند.
اتفاقا خیلی ها به همان دلیل به برنامه نمی آیند.

خیلی ها هم به همان دلیل برنامه را نمی بینند.
عیبی ندارد، نبینند. آن تماشاچی ای که پی جنجال در برنامه من است، درواقع از من انتظار ساختن یک برنامه زرد ژورنالیستی کم ارزش دارد.

البته برنامه زنده لزوما جنجالی نیست، بلکه صداقت برنامه را در دید مخاطب بالا می برد.
نه اصلا چنین چیزی نیست. میزان صداقت بین زنده بودن یا تولیدی بودن برنامه می تواند مشترک باشد. یعنی یک نفر می تواند یک برنامه زنده صادقانه اجرا کند، و کسی هم ممکن است برنامه زنده ای اجرا کند که خیلی زرد و مبتذل باشد، و برعکس؛ برنامه تولیدی هم می تواند صادقانه باشد، یا اینکه همراه با مکر و فریب های ژورنالیستی باشد.

به هر حال کاری که ما در برنامه هفت انجام می دهیم این است که هر کسی در برنامه حضور پیدا می کند، حتی آقای ایوبی، بهترین دفاعش را از عقیده خود بکند و ما کمک می کنیم که حضور ایشان فشرده و بدون حشو  و زوائد باشد. البته آقای ایوبی اصرار کرد که می خواهد در برنامه زنده حاضر شود، من هم گفتم: ما قبل از جشنواره برنامه زنده نداریم و صرفا در ده روز جشنواره برنامه زنده داریم، اما من به صلاح شما نمی دانم که در برنامه زنده حضور پیدا کنید چون به هر حال سوالات ما سخت و صریح خواهد بود.

ایشان احتمالا فکر می کند که در برنامه زنده می تواند برنده بازی باشد.
بله و اشتباه می کند. به هر حال آقای ایوبی هم اصرار کرد و گفت من خودم از پس حرف زدن بر می آیم و ما هم گفتیم پس در ایام جشنواره در خدمت شما هستیم. برای من برنامه زنده، برنامه ای است که جذابیتش را از طریق کلک های ژورنالیستی سطح پایین به دست می آورد.

 

 

به نظرم برنامه تلویزیونی که تضمین کننده از آن حذف نکنند بهتر از برنامه زنده ای است که با عجله روی آنتن برود.
روزی که آقای پورمحمدی گفت: برنامه هفت را بساز، گفتم: اگر برنامه تولیدی باشد و پول خوبی برایش خرج کنید، این کار را خواهم کرد. چون برنامه زنده چیزی در حدود ده- پانزده میلیون تومان خرج بر می دارد؛ در حالی که هر کدام از برنامه های ما حدود شصت میلیون تومان خرج دارد. گفتم: اگر شما آماده باشید که چند برابر برنامه زنده پول خرج کنید، من این برنامه را تولید می کنم و فکر می کنم که این قابلیت را دارد که بعد از مدتی به چیزی حدود نصف برنامه فردوسی پور از لحاظ فروش تبلیغات برسد.

بعد از چه مدتی پیش بینی می کنید به آنجا برسد؟
بعد از حدود یک سال همان جا می توانستم بگویم برنامه تولیدی می سازم، اما امتیازات برنامه زنده را می خواهم؛ یعنی همان طور که برنامه زنده بازبینی نمی شود، برنامه من هم نباید بازبینی شود. برنامه من هم نباید بازبینی شود. اگر این شرط را می گذاشتم آقای پورمحمدی نه نمی گفت، اما من از پورمحمدی چنین چیزی را نخواستم. چون در برنامه سازی تلویزیون تجربه دارم و وقتی برنامه به چیزی حدود بیست میلیون تماشاچی می رسد، می خواهم از تجربه بازبین پخش استفاده کنم؛ چون خیلی چیزها ممکن است از دست من در برود.

سینما مثل فوتبال نیست و جنبه های مختلفی دارد که با جنبه های سیاسی و اجتماعی زندگی مردم ارتباط خیلی بیشتری نسبت به فوتبال پیدا می کند. در نتیجه من نه تنها این را نخواستم، بلکه بعدا خیلی مواقع از بازبینان تشکر کردم.

پس عافیت طلبی کردید؟
نه، این حرفه ای بودن است. خیلی از اصلاحاتی که بازبین ها به من دادند، را انجام ندادم. گاهی اوقات هم بابت بعضی اصلاحاتی که به من داده اند از آن ها تشکر کرده ام. این تصور که برنامه تولیدی ای که سانسور نشود خوب است، تصور حرفه ای نیست.

در یکی از قسمت های برنامه هفت درباره فردین صحبتی کردید. اما در این مورد به مشکلی برنخوردید و راحت اجازه پخش دادند؟
اولش یک مقدار حساسیت نشان دادند؛ نه به این معنا که باید حذف کنیم. من داستان ها و حکایت هایی را که در آن برنامه راجع به فردین نگفته بودم، برای خود آقای پورمحمدی تعریف کردم، خیلی خوشش آمد و گفت من از این چیزها خبر نداشتم و این ها را برای آقای سرافراز هم تعریف خواهم کرد. ماجرای کامل را من در آن برنامه نگفتم.

 

 

ماجرای کامل این است که فردین اولین کسی بوده که جسد تختی را دیده است و کشتی گیر هم دوره تختی بوده و یک مدال نقره هم گرفته بود. اصلا اخلاقش هم اخلاق کشتی گیری بود و هیچ گاه صحنه های سکسی بازی نکرده است؛ کسانی که به اسم فردین حساسیت نشان می دهند این چیزها را نمی دانند. فردین در دوران پس از انقلاب هیچ وقت ممنوع نشد، بلکه خودش بازی نکرد. من خودم دو بار به فردین پیشنهاد بازی دادم.

بار اول موقعی بود که مدیر گروه فیلم و سریال شبکه یک بودم. آقای سعید نیک پور، روی فیلم نامه بسیار خوب سعید زاهدی به عنوان تهیه کننده و کارگردان کار می کرد که فیلم امیرکبیر را بسازد. یک روز آمد و گفت: برای اینکه این سریال ماندگار شود، باید فردین در آن بازی کند. چون قبلا ناصر ملک مطیعی در فیلم سلطان صاحب قران علی حاتمی، نقش امیرکبیر را بازی کرده است، آن نقش در ذهن همه مردم هست.

حالا اگر فردین این نقش را بازی کند، آن نقش تحت الشعاع این نقش قرار خواهد گرفت. من به اتاق مدیر شبکه رفتم که آن موقع محمدمهدی پورمحمدی بود- که پسرعموی همین آقای علی اصغر پورمحمدی است- به آقای پورمحمدی گفتم: می خواهم فردین را برای سریال امیرکبیر بیاورم. ایشان با شوخ طبیعی گفت: همین مانده تا ما را از این جا بیرون کنند! رفتم پیش نیک پور و گفتم گل و شیرینی بگیر و به خانه فردین برو و هیچ شرطی هم تعیین نکن و اصلا راجع به قیمت هم صحبت نکن و طوری دعوتش کن که بیاید. ایشان هم گفت: سعی می کنم هر طور شده فردین را بیاورم. بعدا گفت: ما با گل و شیرینی رفتیم خانه فردین و برایش کل سناریو را هم تعریف کردیم.

فردین گفت باشد، من می آیم برای شما نقش امیرکبیر را بازی می کنم؛ با ریش بلند و کلاه بوقی و قبا و زربفت، اما بعدش چه؟ من فردینم و آیا می توانم با چهره خودم فیلم بازی کنم یا نه؟ گفتیم: ما نمی دانیم و این مربوط به وزارت ارشاد است. من فهمیدم که فردین خودش نمی خواهد بازی کند. این قضیه مال سال 62 یا 63 بود.

یک بار دیگر هم موقعی بود که کارگردانی فیلم تختی به من پیشنهاد شد. کارگردانی تختی دو روز بعد از درگذشت علی حاتمی به من پیشنهاد شد. وسط بیابان های اصفهان داشتم «عقرب» را کارگردانی می کردم که برایم پیغام فرستادند و گفتند کارت که تمام شد بیا و کار علی حاتمی را کارگردانی کن. گفتم: من اصلا چنین کاری نمی کنم و خیلی هم عصبانی شدم و گفتم از این پیشنهادتان بدم آمد. چهار ماه بعد دوباره پیغام دادند که بیا و این کار را تمام کن و به جشنواره سال آینده برسان. خلاصه پذیرفتم. سناریویی نوشتم که اصلا ربطی به کار حاتمی نداشت، ولی سعی کردیم سناریو را طوری بنویسیم که نماهایی را که حاتمی گرفته در فیلم داشته باشیم. چیزی حدود سه ماه گذشت و من هشتاد صفحه سناریو نوشته بودم.

لیلا حاتمی قرار بود نقش کارگردانی را بازی کند که فیلم نیمه تمام علی حاتمی را تمام می کند. در این سناریو لیلا می رود راجع به کشتی گیرها تحقیق کند، که متوجه می شود همه دارند دروغ می گویند. دایی لیلا در فیلم که نقش او را فتحعلی اویسی قرار بود بازی کند، به او می گوید: تاریخ کشتی و پهلوانی ایران پر از خیانت و دروغ است و کاری که تو می کنی کار خطرناکی است.
 
خلاصه ما این سناریو را نوشته بودیم و سناریو تقریبا به صفحه نود رسیده بود و تقریبا با لیلا حاتمی تکمیل شده بود، که متوجه شدم لیلا نمی خواهد دیگر در فیلم بازی کند. از برادران شایسته پرسیدم که تا الان چقدر خرج کردید؟ گفتند 17 میلیون تومان؛ 17 میلیون تومان در سال 76 رقم کمی نبود. گفتم: تنها چیزی که الان به عقل من می رسد این است که فریبرز عرب نیا را بگذارم جای نقش لیلا و نیکی کریمی را هم بگذارم در نقش همسر کارگردان و منشی صحنه علی حاتمی. یک هفته بعد- یعنی 17 آبان0 فیلم برداری را شروع کردیم در حالی که سی صفحه سناریو داشتیم! ولی آن خط اصلی قبلی را در همین سناریوی جدید هم نوشتیم. شب ها سناریو می نوشتم، صبح ها به حسن دوست سر می زدم که داشت مونتاژ می کرد و در طول روز هم مشغول فیلم برداری بودم. ساختن این فیلم سه ماه طول کشید و تقریبا سه ماه نخوابیدیم.

 

 

فیلم برداری طوری پیش می رفت که من همیشه در سناریونویسی حدود پانزده صفحه از گروه جلو بودم. رسیده بودیم به صفحه هشتاد- نود، که به این فکر افتادم که وقتی محمد عرب و چند نفر دیگر را داریم، در فیلم با فردین هم به عنوان کشتی گیر صحبت کنیم تا دیالوگ فردین را هم داشته باشیم. آن زمان فردین گاهی به «هدایت فیلم» سر می زد، از او خواستم که نقش خودش را در فیلم و در مقابل فریبرز عرب نیا به عنوان یک شاهد بازی کند.

گفت باید فیلمنامه را بخوانم. یک روز که سر فیلم برداری و روی صندلی کارگردانی نشسته بودم و چرت می زدم، مصطفی شایسته آمد و گفت: فردین دیشب تلفن کرده و گفته من فیلمنامه را خواندم و سرمایه گذار دارم، همه پولی را که تا الان خرج کرده اید می دهم، همه فیلمی که تا الان گرفته اید دور بریزید؛ این سناریو را از اول با من اجرا کنید در نقش فردینی که خودش است و مامور می شود فیلم نیمه تمام علی حاتمی را به پایان برساند و اصلا درستش هم همین است؛ شما چرا فکر نکردید این فیلم باید به من فردین پیشنهاد بشود که هم کشتی گیر بودم و کشتی گیرها را می شناسم و هم کارگردان بوده ام و فیلم ساخته ام؟

من این ها را که شنیدم گفتم وای... چرا به عقل خودم نرسیده بود؟! گفتم: این پیشنهاد درجه یکی است و اصلا شاهکار می شود! ولی به جشنواره نمی رسد. شما الان دو سال است که وعده دادید و پول های تلویزیون را هم خرج کردید، آن ها هم دیگر دارند شاکی می شوند. من خیلی دوست دارم این کار را بکنم ولی فیلم به جشنواره نمی رسد. خلاصه ما همان فیلم را تکمیل کردیم و این فرصت را برای همیشه از دست دادیم.

 

اخبار فرهنگی و هنری - هفته نامه صدا،برترین ها

ویدیو مرتبط :
‫در مورد رابطه‌ی امنیت ایران و مدافعان حرم مواضع هنرمندان و بازیگران کشور‬‎

---

خواندن این مطلب را به شما پیشنهاد میکنیم :

رابطه سرگرمی و امنیت ملی در ایران (1)

مسیرهای گوناگونی را طی کرده است. از «عروس» و «شوکرانِ» پرسروصدایی که مورد عتاب طیف سنتی واقع شدند، تا همین «روباه»ی که قرار بود سرگرم کننده و پرمخاطب باشد، اما نشد و در برزخ سوءتفاهم میان مخاطب و فیلم های سفارشی گیر کرد. مسیر دیگرش راهی چهارساله به «بهارستان» بود که آن هم در نوع خودش جالب بود و جنجال آفرین. اما امروز راه بهروز افخمی دیگر نه به بهارستان منتهی است و نه به «چپ» و «راست» سیاست افخمی که ثابت کرده است اهل یک جا نشستن و رها کردن گیشه و سینما و مخاطب نیست.

این روزها مسیرش از «جام جم» می گذرد. برنامه هفت مدتی است که با اجرای افخمی حال و هوایش به کل دگرگونه شده  و شاید قضاوت درباره موفقیت آن هنوز کمی زود باشد. اما از مدتی پیش مسیر کارگردان «سن پترزبورگ» به تحریریه «صدا» هم رسید. از او دعوت کردیم تا در گفت و گویی درباره نسبت فرهنگ و سیاست بگوید، اما گفت و گو تمام نشده بود که به پیشنهاد افخمی مسیر عوض کرد و به موضوع سرگرمی در سینما و تلویزیون و ارتباط آن با امنیت ملی رسیدیم.

 

 

درباره رابطه سینما و سرگرمی این سوال مطرح است که آیا سرگرمی ذات سینماست یا عرض آن؟ به عبارت دیگر آیا سینما پدید آمده برای اینکه سرگرم کند یا یکی از عوارض آن سرگرم کردن است؟
موقعی که دوربین فیلم برداری اختراع شد، خود برادران لومیر فکر می کردند که وسیله ثبت حرکت است. ملیس وقتی نزد آن ها رفت که دو دوربین بخرد، از ملیس پرسیدند دوربین ها را برای چه می خواهی؟ ملیس گفت می خواهم فیلم داستانی بسازم. گفتند این کار را نکن؛ ما مهندسیم و نمی خواهیم از این طریق پول در بیاوریم و برایت دو تا دوربین بسازیم که تو ببری و بعد ورشکست بشوی.

این دستگاه وسیله ای است برای ثبت حرکت و ما می خواهیم ببینیم که حرکت چگونه اتفاق می افتد و با این نمی شود. فیلم داستان ساخت، مردم خسته می شوند. ملیس چون خودش عکاس بود و ترفندهای عکاسی را هم بلد بود، گفت: اشکالی ندارد؛ من پولش را می دهم؛ شما دوربین را برای من بسازید. تا مدت ها بعد از اختراع دوربین همه فکر می کردند این وسیله ای است برای نمایش حرکت که در گوشه ای از سیرک چادری برپا کنند و تماشاچیان روی صندلی بنشینند و حرکات را تماشا کنند. مثلا تصویر متحرک خروج کارگردان از کارخانه، یا حرکت قایق روی ورد سن. بعد کم کم به جایی می رسد که از بومیان افریقا که برای مردم جالب هستند فیلم می گیرند. فکر می کردند همه تصاویری را که دیدنی است ثبت می کنند و مردم هم می بینند و بعد از چند وقت هم از تصاویر متحرک خسته می شوند.

نهایت تصورشان از دوربین و فیلم، ثبت وقایع بود؟
بله تا 1910 هنوز سالن های بزرگ و جدا از سیرک، که ساختمان های محکم داشته باشد، ساخته نشده بود. اکثریت سالن ها زیر چادر یا در چیزی شبیه به سوله بود و ساختاری خیلی ساده با نیمکت های چوبی داشت. درواقع آماده بودند که بساط فیلم سازی را به کل جمع کنند و فکر نمی کردند که فیلم سازی دوامی داشته باشد. فیلم های بلند هم تا 1910 ساخته نشده بود. فیلم ها معمولا همان مجموعه نمایش تصاویر متحرک از دیدنی ها بود. کم کم تعداد فیلم های داستانی یک حلقه ای- که به معنی 15 دقیقه است- و بعد دو حلقه ای، زیاد شد، که غالبا هم وسترن و کمدی بودند.

همین موضوع سبب شد تا تعداد این نوع سالن های ارزان قیمت در گوشه خرابه ها و زمین های بایر زیاد بشود و بعد کم کم سر و کله فیلم های بلند پیدا شد؛ مثل فیلم های دیوید وارک گریفیت. مثلا «تولد یک ملت» یکی از نخستین فیلم های طولانی و یکی از اولین ها بود و فیلم های بلند پنج حلقه ای و هفت حلقه ای، مثلا صد دقیقه یا نود دقیقه یا بیش از این ها، ساخته شد، اما حتی تا ابتدای دهه بیست هم خیلی ها فکر می کردند سینما ماندگار نیست. یعنی فکر می کردند که مگر تا کی می شود با این وسیله ثبت حرکت داستان سر هم کرد و مردم را سرگرم کرد؟ در دهه بیست کم کم آن هایی که می گفتند سینما ماندگار نیست، ساک شده بودند. بعد از این که سینما ناطق شد، دیگر کاملا این حرف ها را- که می گفتند سینما نمی ماند- فراموش کردند.

 

 تولد یک ملت

  یعنی «صدا» سینما را نجات داد؟
پس از آن دیگر مشخص بود که سینما پدیده ماندگاری خواهد بود کسانی مانند چاپلین و کیتون و دیوید وارک گریفیت و پیش از این ها، پورتر و خود مِلیِس، نشان دادند که سینما می تواند داستان گو و سرگرم کننده باشد. واقعیت عینی و تاریخی نشان می دهد که سینما روی دوش گیشه و بلیت هایی که خیلی ارزان قیمت بود، برای مردمی که به صرف وقت گذرانی به سینما می رفتند، به وجود آمد. یعنی ماهیت سینما طبق واقعیت عملی اش، یک وسیله وقت گذرانی بود. در همان سینمای اولیه مردم می توانستند از صبح وارد سینما بشوند و بعدازظهر خارج شوند.

سینما از صبح بسیار زود شروع به کار می کرد و این طور هم نبود که شما بعد از پایان هر فیلم مجبور باشید از سالن خارج شوید. مثلا یک فیلم نیم ساعتی را ممکن بود تا بعدازظهر بیست دفعه تکرار کنند و افراد هم می توانستند در سالن بمانند. یعنی سالن سینما جایی بود برای نشستن افراد در تاریکی سالن و وقت گذرانی، حتی اگر خوابیده باشند. بنابراین اولین چیزی که باعث ماندگار شدن سینا شد، خرید بلیت به منظور سرگرم شدن یا استراحت کردن بود.

از چه زمانی کارکرد انتقال پیام و مفهوم به سینما اضافه شد؟
از همان اول خیلی از داستان ها به گونه ای بود که تماشاگر احساس می کرد چیزی به تجربیات او هم اضافه می شود. مثلا به او کمک می کند که چیزهایی درباره زندگی بداند که اگر خودش به تنهایی در موقعیت مشابه واقعی بخواهد تجربه کند، ممکن است تاوان سنگینی پرداخت کند. جذابیت سینما همان جذابیتی بود که رمان و داستان گویی در قرن نوزدهم داشت. آن هایی که در قرن نوزدهم رمان می خواندند، با تجربیات و روحیات دیگران آشنا می شدند و می خواستند تجربه شان در زندگی گسترش پیدا کند؛ برای این که خودشان رد زندگی خسارات زیادی نپردازند. یعنی اگر در نهایت مخاطب احساس کند چیزی بیش از سرگرمی هم دریافت کرده است، خوب است و کسی هم با این قضیه مخالفتی ندارد.

بحث درباره سینما به عنوان یک ابزار سرگرم کننده، با بحث در مورد سینما به عنوان ابزاری به منظور انتقال پیام، دو موضوع متفاوت است. در این میان هم دیدگاه ها و اهداف مختلفی وجود دارد. مثلا عده ای می گویند سینما برای ما ابزاری است که می خواهیم به وسیله آن حرف های مان را بازگو کنیم.
واضح است که کسی را نمی شود به زور وارد سالن سینما کرد. کسی که داوطلبانه بلیت می خرد، قاعدتا برای دریافت کردن پیام یا مثلا گوش کردن به یک سخنرانی به سالن سینما نمی رود. وقتی هم یک نفر سخنرانی می کند، قاعدتا از مردم پول بلیت درخواست نمی کند. کسی که می خواهد پیامی را به مردم برساند، معمولا این کار را مجانی انجام می دهد. سخنرانان بزرگ و آنان که خطابه ایراد می کنند که پول بلیت نمی گیرند.

اگر سینما را یک رسانه در نظر بگیریم، مثل روزنامه، سینماگر هم با حفظ چارچوب و قواعد سینمایی می تواند همان نقش انتقال پیام را برای فیلمش درنظر بگیرد.
همان طور که گفتم، با کسی که می خواهد از ابزار سینما برای نقل حرفش استفاده کند، هیچ مخالفتی نداریم. فقط می گوییم اگر بلد نیست مردم را سرگرم کند یا اگر مردم از دیدن فیلمش خسته می شوند، او نه تنها پیامی را منتقل نکرده است، بلکه کار ابتدایی تر سرگرم کردن مردم را هم نتوانسته است انجام بدهد.

 

 

در این میان حد وسطی هم وجود دارد. یعنی فیلم سازانی هستند که علاوه بر سرگرم کردن، مفاهیم خاصی را هم در فیلم نمایش می دهند.
کسی که فیلم می سازد و بلد است که بسازد. در وهله اول باید حواس مخاطب را به خودش جلب کند. خب طیف عظیمی از انواع فیلم سازان وجود دارد. چرا باید چنین تقسیم بندی هایی بشود که بگوییم یک طرف پیام دادن خالص است و یک طرف سرگرم کردن خالص و بعد یک حد وسطی هم بخواهیم در نظر بگیریم؟ هر فیلم سازی که شروع می کند به داستان گفتن، در وهله اول باید بلد باشد جلب توجه کند و حوصله مردم را سر نبرد. در نهایت ممکن است که دیگران احساس کنند او بیش از یک سرگرم کننده صرف است و دارد کارهای دیگری هم می کند. از طرفی شاید خودش هم متوجه این موضوع باشد و شاید هم نباشد.

این دوگانه کردن نقش سینما زمانی مطرح می شود که بحث هنر متعهد را مطرح می کنند.
در آن صورت این دوقطبی کردن کاملا تصنعی است و دوقطبی ای است که در ذهن بعضی کسانی که می خواهند چنین بحث هایی راه بیندازند، وجود دارد نه در عالم واقع. فیلم سازانی که مهم اند و بیش از یک سرگرم کننده صرف هستند، معمولا اهمیتی برای پیام دادن در کارشان قائل نیستند یا به آن فکر نمی کنند. آن جنبه والای هنر- که چیزی بیش از سرگرمی است- در سطح ناخودآگاه به وجود می آید. اصلا آثار هنری در سطح ناخودآگاه به وجود می آید. اصلا آثار هنری در سطح ناخودآگاه به وجود می آیند.

اگر کسی به طور آگاهانه متوجه باشد و فکر کند و سعی کند که چیزی بیش از سرگرمی تولید کند، به این خاطر که پیامی را انتقال بدهد، معمولا به فیلم ساز خسته کننده ای تبدیل می شود که همان سرگرمی را هم نمی تواند حفظ کند.

برخی ممکن است بگویند تقلیل دادن سینما به سرگرمی، سینما را مبتذل می کند و سطح آن را پایین می آورد.
این لزوما تقلیل دادن نیست؛ برای اینکه اصلا ممکن است تعالی سینما با سرگرمی باشد. صرف این که کسی پیام دارد برای کار او ارزشی ایجاد نمی کند. ممکن است کسی که سرگرمی را بلد است و می تواند در سطح باسلیقه تری این جلب توجه و سرگرمی را ایجاد کند، کارش ارزشمندتر از کسی باشد که تصور می کند دارد پیام مهم و اندیشمندانه ای می دهد، ولی حتی نمی تواند جلب توجه کند. چه کسی می گوید کسی که فیلمش پیامی دارد، اما جلب توجه توجه بلد نیست، سطح کارش بالاتر از کسی است که صرفا سرگرمی درست می کند؟ گاهی این سرگرمی بسیار باشکوه و جذاب و حیرت انگیز است. من اصلا این فرض را که پیام داشتن خود به خود ارزش تلقی بشود، قبول ندارم.

عده ای از افرادی که وارد عرصه هنر و سینما می شوند برای خودشان رسالتی قائل هستند و تصور می کنند باید دیگران را به راهی فرا بخوانند و فیلم های شان هم اسم های مختلفی ممکن است داشته باشد؛ معنا گرا و متعهد و...
هر کسی که این تصور را از خودش دارد که رسالتی دارد و می خواهد مردم را به سوی نوعی از اندیشه یا نوعی از زندگی راهنمایی کند، و به این خاطر است که فیلم می سازد، از اول به نظر من مشکوک تلقی می شود.

 

 

چرا مشکوک؟ کسی که اندیشه ای دارد دوست دارد آن را در اثرش متجلی کند.
منظور من کسی است که «ادعا»ی اندیشه ورزی داشته باشد. مثلا برخی با الفاظی صحبت می کنند که تلویحا این معنا را دارد که من اندیشمند و روشنفکر هستم و رسالتی برای خودم احساس می کنم. این طبیعی است که ما با شک و تردید با آن برخورد کنیم. چون اگر حقیقتا فیلم سازی بلد باشد، باید بداند که درخصوص آن جنبه رسالت گونه هنرش نباید مستقیما حرف بزند وگرنه می شود از آن فیلم ساز پرسید که چرا مستقیما پیامت را نمی گویی؟ چرا کار پیچیده پردازش داستان و شخصیت و حوادث را انجام می دهی؟

چون تاثیرگذاری اش بیشتر است.
دقیقا نکته همین است که باید از فیلم ساز پرسید اولا تاثیرگذاری را بلد است یا خیر. اگر تاثیرگذاری را بلد است باید بداند که حرف زدن مستقیم از رسالت و پیام و داعیه روشنفکری داشتن، آن تاثیر را خراب می کند. تاثیرگذاری درست به این دلیل به وجود می آید که ما وقتی داستانی می پردازیم؛ درواقع دنیایی را ترسیم می کنیم و نمی گوییم ما پیامی داریم. می گوییم این داستان را نگاه کنید؛ شاید اتفاق افتاده یا ممکن بود اتفاق بیفتد. و ما اگر هوشیار باشیم متوجه می شویم با فیلم سازی طرفیم که دنیایی را به طور منظم در جهت هدفی که مد نظر دارد، خلق کرده است.

پس سینماگر باید ناخودآگاه مخاطب را هدف قرار بدهد و نه خودآگاهش را؟
بله، دقیقا داستان گوهای بزرگ ناخودآگاه مخاطب را هدف قرار می دهند و خودشان هم با ناخودآگاه سر و کار دارند. یعنی داستان های خوب از ناخودآگاه بر می خیزد؛ به این معنا که ممکن است خود آدم نتواند تحلیل کند و توضیح بدهد که چه پیامی در داستانش نهفته است؛ اما عجالتا بداند کاری که انجام می دهد با هدف هایی غیر از سرگرمی هم همراه است. همین کافی است و درست هم هست. اصولا داستان گوهای خوب کسانی هستند که خیلی خیره به هدف داستان شان نگاه نمی کنند. بیشتر حواسشان به این است که اجزای داستان با هم هم خوان هستند یا خیر. مثلا وقتی کسی شعر می گوید، چندان به هدف شعر نمی اندیشد، بلکه به قواعد شعر و وزن و قافیه و عنصر خیال و... در شعرش فکر می کند، اما این که فکر کند من پیامم ارزشمند است و بنابراین شعرم هم ارزشمند است، معنایش این است که او اصلا شاعری بلد نیست.

بحث دیگری که خوب است به آن بپردازیم رابطه سینما و تلویزیون است. سوالی که مطرح می شود این است که با وجود تلویزیون و نماش فیلم در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی، سینما چه معنایی دارد؟ چگونه توانسته است جایگاه و کارکرد خودش را در برابر تلویزیون حفظ کند؟
اگر فکر کنیم که این ها همه رسانه هستند و برای پر کردن اوقات فراغت مردم به کار می رود؛ اکنون دیگر دلیلی ندارد سینمایی وجود داشته باشد. از این منظر سینما می تواند برچیده شود و پایان یافته تلقی بشود یا اگر در آینده حذف سینما اتفاق افتاد، بگوییم که این اتفاق قابل پیش بینی بود، اما واقعیت این است که سینما به دلیل تاثیری که بر ناخودآگاه می گذارد، شبیه هیپنوتیزم است و تفاوت ماهیتی با تلویزیون دارد. هم به دلیل دیدن فیلم به صورت دسته جمعی و در تاریکی و روی پرده بزرگ نمایش، و هم به این دلیل که شما امکان انتخاب های دیگری ندارید؛ یعنی نمی توانید کانال را عوض کنید. فقط یک انتخاب دارید و می توانید از سالن بیرون بروید.

 

 

قاعدتا وقتی یک فیلم را انتخاب کردید و وارد سالن سینما شدید، در شرایطی که شبیه به شرایط هیپنوتیزمی است  قرار می گیرید روی صندلی ای می نشینید که هرچقدر هم راحت باشد، بعد از مثلا شصت دقیقه آزاردهنده می شود. در چنین شرایطی مخاطب چقدر باید در فیلم غرق شده باشد و در جنبه سرگرم کننده فیلم فرو رفته باشد که اصلا احساس نکند صندلی اش ناراحت است.

یکی از تهیه کنندگان قدیمی هالیوود وقتی یکی از فیلم هایی که در استودیو ساخته شده بود را دید، به کارگردان گفت: فیلم خیلی خوبی ساختی، ولی بیست دقیقه اش زیاد است؛ چون من وقتی که متوجه شدم پاهایم خواب رفته به ساعتم نگام کردم و دیدم که صد دقیقه از فیلمت گذشته و بیست دقیقه دیگر باقی مانده است. این وضعیت که یک نفر در تاریکی روی یک صندلی نشسته و دارد فیلم تماشا می کند وضعیت ناراحتی است.

در حقیقت کسانی که فیلم سازی بلدند، می دانند که از همین حالت ایزوله شدن؛ یعنی فرو رفتن در تاریکی و مصادره شدن چشم و گوش تماشاچی توسط فیلم ساز، چگونه استفاده کنند. کسی که واقعا سینما را بلد باشد می گوید من این مبارزه را می پذیرم که تماشای را به سالن سینما بیاورم و از همه چیز محروم باشد و در عین حال خسته هم نشود و اصلا فراموش کند که دو ساعت گذشته است. برای همین می گویم سینما به کل و ماهیتا با تلویزیون متفاوت است. اما ما الان در سینمای ایران اصلا فیلم سینمایی نداریم. نمایش اغلب این فیلم ها در تلویزیون حتی بهتر هم هست و مخاطب فیلم را که در تلویزیون تماشا می کند، رضایت بیشتری دارد تا در سینما، علتش هم این است که می تواند وسط فیلم به یک تلفن هم جواب بدهد یا فیلم را متوقف کند. معنایش این است که آن فیلم ساز، فیلم ساز سینما نیست.

الان تلویزیون رقیب بخش سرگرم کننده سینما شده است. در این رقابت جایگاه هر کدام از این دو کجاست؟
چیزهایی هست که تلویزیون نمی تواند فراهم کند؛ از جمله حالت استادیومی سالن سینما. مخصوصا وقتی سالن های سینما خیلی بزرگ باشند که البته سالن های بزرگ امروز در سینمای ایران متروک شده اند و علتش هم این است که ما اصلا فیلم هایی که برای نمایش استادیومی مناسب باشد، نداریم. فرض کنید شما دارید فیلم «بن هور» یا یک فیلم پرتحرک هیجان انگیز را در یک سالن هزار نفری می بینید.

وقتی سالن با هزار نفر پر می شود، حال و هوایی ایجاد می شود که تلویزیون هیچ وقت نمی تواند آن فضا را ایجاد کند. شبیه همان حال و هوایی که در استادیوم های رُم باستان اتفاق می افتاد و گلادیاتورها با اسب و... می آمدند جنگ می کردند؛ برای این که مردم سرگرم بشوند. شما اگر فیلم های پرفروش سینمای آمریکا را نگاه کنید، خواهید دید که این ها فیلم هایی است که مناسب پرده بزرگ و در حضور جمعیت است. مثلا شما نمی توانید تجربه دیدن فیلم کمدی در سینما را در خانه و تلویزیون داشته باشید.

وقتی در ایران فیلم کمدی را در سینما می بینیم گاهی خنده ها و مَتلک ها مُخل فیلم دیدن می شوند.
اتفاق این جزو سینما است. یکی از چیزهایی که در سینمای امروز اتفاق افتاده، این است که تماشاچی را از سینما بیرون کردیم به خاطر اینکه زیادی می خندد یا شلوغ کاری و شیطنت می کند. این نوع فیلم و این نوع تماشاچی که در آن لازم باشد سکوت را رعایت کند، متعلق به جشنواره است. مثلا در جشنواره کن اگر دیده باشید که تماشاچی ها چگونه فیلم تماشا می کنند، متوجه می شوید تماشاچی های باقیمانده در سینمای ایران هم دارند ادای همان تماشاچی های جشنواره کن را در می آورند.

خاطرم هست در جشنواره کن- زمانی که فیلم گاوخونی هم در این جشنواره اکران داشت- فیلم Kill Bill تارانتینو نمایش یک سره داشت. تارانتینو پیش از اکران فیلمش، رفت بالای سن و از مردم تشکر کرد و گفت: این اولین باری است که Kill Bill به صورت یک سره؛ یعنی برای چهار ساعت پشت سر هم نمایش داده می شود؛ از شما تقاضا می کنم هنگام نمایش رودربایستی نکنید و هر کجا به نظرتان آمد دست بزنید یا اعتراض کنید یا بخندید... هر عکس العمل معمولی که دوست دارید نشان بدهید، فقط یک کار نکنید؛ آن هم اینکه با موبایل صحبت نکنید.

 

 

خودش هم در تمام طول مدت نمایش فیلمش، به نظر می آمد برای اینکه به مردم جشنواره کن یادآوری کند که فیلم دیدن یعنی چه، مدام می خندید و سر و صدا می کرد و مثلا می زد روی پای خودش و... یعنی این طوری باید فیلم تماشا کرد.

«گاوخونیِ» شما چه شد؟
گاوخونی که در یک سالن کوچکتری نمایش داده شد و در مراسم دیگری بود. البته سالن پر و شلوغ بود. ولی تماشاچیان همان طور جدی داشتند نگاه می کردند و سعی می کردند از مثلا مفاهیم داخل فیلم سر در بیاورند. ما الان تماشاچی های واقعی را از سالن ها بیرون کرده ایم و حدود یک میلیون نفر از تماشاچی های ایرانی سالی چهار- پنج دفعه سینما می روند. یک جمعیت یک میلیونی دیگری هم برای دیدن کمدی های سینما می روند، ده میلیون بلیت می شود، شاید هم کمتر. بقیه سینما نمی روند. یعنی تمام آن تماشاچیانی که ما خواستیم آن ها را تربیت کنیم و فیلم دیدن یادشان بدهیم، سینما را ترک کردند؛ به همین راحتی.

در شرایط طبیعی این ده میلیون بلیت باید فقط برای دو فیلم باشد و این ده میلیون بلیت در سال برای جمعیت هشتاد میلیونی تقریبا یعنی هیچ...
بله، یعنی هیچ. من که دائما می گویم سینما تعطیل است. ما سعی کردیم تماشاچیان را ارتقا بدهیم و به سطح تماشاچیان جشنواره برسانیم، اما آن ها در عوض سالن های سینما را ترک کردند.

تماشاچی های جشنواره ای و حرفه ای هم که در طول جشنواره می آیند و فیلم ها را می بینند، پس با این حساب بقیه سال هم سینماها را تعطیل کنند دیگر!
می شود تعطیل کرد. اتفاق خاصی نمی افتد. جز این که سینماها دیگر خیالشان راحت می شود و تغییر کاربری می دهند و کاسبی دیگری راه می اندازند.

 

 

آن سرگرمی ای که شما می گویید اولویت سینماست، اکنون غایب سینمای ماست. سوال اینجاست که چرا مثلا در دهه شصت  هفتاد چنین فیلم های سرگرم کننده و مهیجی ساخته می شد و مخاطب هم داشت؟
علتش این است که دولت در کار سینما دخالت می کند.

آن موقع هم دولت دخالت می کرد.
آن موقع تقریبا به طور کامل دولتی بود. یعنی فیلم ها بدون کمک دولت اصلا ساخته نمی شد. به اصطلاح، سهمی مساوی یا نسبتا مساوی برای ساخت همه فیلم ها داده می شد. الان در بیست سال اخیر، شورای پروانه ساخت، فیلم هایی را که سرگرم کننده و سینمایی نباشند تصویب می کند و بعد کمکی می کند که ورشکستگی آن ها پوشانده شده و این فیلم ها تولید می شود. یک سری فیلم ها هم هستند که با ریسک شخصی خود تهیه کننده ها تولید می شود، که ممکن است پرفروش هم بشوند ولی این ها تعدادشان در هر سال دو یا سه فیلم است. بقیه فیلم ها با پوشاندن ورشکستگی و حمایت دولت و با پروانه ساختی که به قصد سرگرم کننده نبودن صادر شده، ساخته می شود.

سینما ابزار سرگرمی است و می تواند اوقات فراغت مردم را پر کند؛ قاعدتا باید از سینما رفتن مردم استقبال بشود، پس این سینما نرفتن به نفع چه کسی است و از این موضوع چه چیزی ممکن است عاید دولت بشود که بخواهد در مقابل آن بایستد؟
جریانی است که تدریجی پیش آمده است. می گویند سری را که درد نمی کند دستمال نبند. به طور کلی سازمان دهی سینما بر این اساس است که دردسر ایجاد نکند و نتیجه این نوع سازمان دهی می شود همینی که الان هست.

چرا دردسر؟ مگر این سرگرم کردن به امنیت ملی کمک نمی کند؟
چرا، موضوع این است که تماشاچیان امروز در دنیا غالبا کودکان و نوجوانان هستند. از دهه نود به این سو سازمان دهی تولید و نمایش فیلم در امریکا براساس هدف گرفتن کودکان و نوجوانان تغییر کرد. تلویزیون ها که بزرگ شد، تمام فیلم هایی که برای بزرگ سالان ساخته می شود، در تلویزیون قابل دریافت شد؛ مثلا داستان های ملودرام و عاشقانه و خانوادگی و... برای پخش نهایی یا به دست آوردن مشتری در تلویزیون تولید می شود و ممکن است در 100 سینما هم نمایش داده بشود ولی معمولا پخش دو هزار تا سه هزارتایی در سینما ندارد.

مگر به دلایل استثنایی؛ مثلا این که فیلم درباره تبعیض نژادی باشد یا مثلا فیلمی باشد که کلیساها در آمریکا دیدن آن را توصیه کرده اند. گاهی هم فیلمی ظاهرا ملودرام است ولی به دلیل اینکه مساله تبعیض نژادی هم در آن مطرح شده است، مورد حمایت سیاه پوستان قرار می گیرد. فیلمی که ملودرام خالص باشد دیگر به فروش های بزرگ نمی رسد و از ابتدا برای فروش بزرگ تولید هم نمی شود. هر فیلم ملودرامی را که دیدید پرفروش شده، نگاه کنید و ببینید که چه جذابیت دیگری همراهش بوده است؛ مثلا درباره موسیقی است، مثل فیلم Whiplash که با پول خیلی کم ساخته شد و الان فکر می کنم به فروش حدود چهل میلیون دلار رسیده است. البته باز هم در سطح پرفروش ترین فیلم های سینمای امریکا نیست، ولی این رقم برای فیلمی مثل Whiplash خیلی خوب است.

 

 

تولید فیلم برای کودک و نوجوان در کشوری مثل آمریکا هدایت شده است و برای این موضوع طرح دارند؟
بله معلوم است. آن ها ابتدایی ترین اصول بازاریابی را انجام دادند و دیدند فیلم های کودک و نوجوان می فروشد، برای همین تولید این دست فیلم ها را افزایش دادند. این جا بازاریابی انجام نشده؛ برای اینکه دولت پول شکست فیلم ها را می دهد.

با توجه به این که فیلم کودک و نوجوان در سینمای جهانی بیشترین مخاطب را دارد، چرا در ایران، به جز معدود فیلم هایی مثل شهر موش ها و کلاه قرمزی و...، بقیه فیلم های سینمای کودک عملا ورشکسته اند؟
برای این که انگیزه ای برای ساختن فیلم های پرفروش وجود ندارد. خیلی از این فیلم های کودکان هم باز با سفارش و نظارت دقیق سازمان هایی ساخته می شود که نمی خواهد فیلم پرفروش بسازند؛ بلکه می خواهند فیلمی بسازند که به مسئولین امر نشان بدهند.

چه دشمنی با فیلم پرفروش دارند؟
انگیزه ندارند، نه این که دشمنی داشته باشند. وقتی پول شان را از دولت می گیرند دیگر انگیزه ای برای ساختن فیلم پرفروش ندارند.

پس درواقع تنبل هستند و تصور می کنند چون پول می آید، لازم نیست تحرک خاصی داشته باشند. اما مگر افزایش مخاطب سینما به نفع خود دولت هم نیست؟
بله، دقیقا. مسئله این است که انگیزه ای برای مدیر دولتی در بخش سینما وجود ندارد؛ برای این که آن جا مسئله امنیت ملی و رها شدن اوقات فراغت مردم خیلی عمده نیست. این موضوع در تلویزیون مهم و عمده است. مدیران تلویزیون وقتی که متوجه بشوند برنامه ای که چهل میلیون بیننده داشته حالا بیننده اش به زیر ده میلیون رسیده است، احساس نگرانی می کنند. این قبیل مسائل برای مدیران تلویزیون کاملا جدی است. ولی در سینما این مسئله کاهش مخاطب چندان جدی تلقی نمی شود.

پس چرا مخاطب تلویزیون هم رو به کاهش بوده و افزایش نداشته است و در عوض مخاطبان کانال های ماهواره ای اضافه می شوند؟
طبیعتا وقتی ماهواره می آید، می تواند تعداد زیادی از تماشاچیان تلویزیون را با خودش ببرد، اما اگر قرار باشد بگوییم که تلویزیون به همان اندازه سینما ورشکسته است، این حرفی دل بخواهی است و دلیل بیرونی برایش نداریم. هر قسمت سریال «پایتخت» در ماه رمضان گذشته، چهار برابر کل تماشاچیان سینمای ایران در سال مخاطب داشت. یعنی حدودا چهل میلیون نفر این سریال را می دیدند. بنابراین تلویزیون با سینما تفاوت دارد.

 

 

کاهش مخاطب و عدم موفقیت تلویزیون را که نباید با سینما مقایسه کنیم بلکه باید با کانال های ماهواره ای قیاس کنیم و ببینیم مثلا در سال 90 چند درصد مخاطب شبکه های تلویزیونی بودند و چند درصد مخاطب کانال های ماهواره و در سال 94 این درصدها چه وضعیت و نسبتی دارند.
معلوم است که تلویزیون در مقابل هجوم ماهواره ها تا حدی تماشاچی اش را از دست داده؛ اما این که بگوییم تلویزیون الان دیگر تسلیم شده و مردم دیگر تلویزیون ایران را نگاه نمی کنند، اصلا درست نیست. این را می توانید از روی قیمت آگهی ها متوجه بشوید. صاحبان کالاها هزینه گران قیمت آگهی را زمانی پرداخت می کنند که بدانند مردم تلویزیون نگاه می کنند. بنابراین وضعیت تلویزیون اصلا قابل مقایسه با وضعیت سینما نیست.

مساله دیگر این است که تلویزیون برای جذب مخاطب نیاز به ستاره دارد ولی سیاست هایی که در تلویزیون اعمال می شود در عمل مانع از ایجاد ستاره سازی است.
اگر بخواهیم راجع به تلویزیون صحبت کنیم خیلی مسائل تلویزیون وسیع است و مشکلات خیلی زیادی هم دارد که بحث دیگری است، اما من می گویم سینمای ایران مرده یا در وضعیت مرگ مغزی قرار دارد. یعنی مانند موجودی است که دیگر هیچ ارتباطی با دنیای اطرافش نمی تواند برقرار کند، و به دستگاه هایی وصل است که به او خوراک می رسانند. به محض این که این دستگاه ها را قطع کنیم معلوم می شود که این یک جسد است. این وضعیتی است که نیاز به شوک و درمان های اورژانس دارد.

 

اخبار فرهنگی و هنری - هفته نامه صدا،برترین ها