در حسرت خندیدن و خنداندن

تنوع نقش ها و شخصیت های زنانه در سینمای ایران بسیار اندک است. شخصیت هایی که برای زنان طراحی می شوند پیچیدگی و مشخصه های فردی کمتری دارند و نویسندگان برای خلق کمدی نه تنها کمتر به تضاد برآمده از رویایی با طرح واره ها و عادت واره های جنسیتی روی می آورند، بلکه غالبا با اغراق و موکد سازی همین طرح واره ها شخصیت زن را خلق می کنند. هرچه بازیگران زن پا به سن می گذارند ناگزیر از ایفای نقشی در چارچوب مشخص تر هستند که به نقش «مادر» موسوم است.

اما چرا نویسندگان و فیلم سازان علاقه زیادی به پناه بردن به این الگوها دارند و کمتر از آن تخطی می کنند؟ نقش «مادر» یا نقش دیگری که برچسب «دختر دم بخت» را دارد و وجود آن را نویسندگان بیش و کم ضروری می پندارند چه تفاوتی با سایر نقش ها دارد؟ مگر بسیاری از زنان در زندگی واقعی مادر نیستند و در کنار آن شخصیت و زندگی و خواسته های کاملا متفاوتی ندارند؟

چرا نقشی مثل مادر در سینمای کمدی ایران بازیگران زن را برای ابد گرفتار تکرار می کند؟ گمان نکنم نویسندگان صرفا به قصد بازتولید کلیشه در سینما و تلویزیون و متاثر از آن در جامعه دست به خلق چنین شخصیت هایی بزنند. آنان به کلیشه پناه می برند چون آن را امن ترین محمل می دانند.

برای جستن چگونگی و چرایی شکل گیری این الگوها و دلیل امن تلقی شدن آنها، باید به خیلی پیش تر از ورود سینما به ایران و اساس اختراع سینما در جهان بازگشت. بسیاری از اجزای کلیشه را می توان در افسانه های ایرانی و داستان های فولکلور یافت. همین ابتدا باید تاکید کنم که این قیاس به هیچ عنوان به معنای نزدیک دانستن افسانه و فولکلور با آثار کمدی رایج نیست.

افسانه و فولکور (به روایتی) منبعی از کم و کیف الگوهای «شاخت» بشریت اند. این قصه ها سرشار از استعاره اند و از منطقی پیچیده و منحصر به فرد و آمیخته با جادو بهره می برند. آنها ترس ها، آرزوها و خواست های بشری را در چینشی منطقی تر از چینش رویا ارائه می کنند. اما اجزای تفکیک شده آن در فیلم فارسی و آثار کمدی، که بر بستری از واقع گرایی ناقص بنا شده است، در خود می مانند و به جایی راه نمی برند. اینجا خبری از هزارتوی افسانه نیست که آنان را به جهانی ژرف متصل کند، جهان فیلم فارسی ها و غالب کمدی های ایران تخت و یک لایه است.

افسانه ها را وقایع به پیش می رانند و شخصیت های آن ثابت و محدودند: شاهزاده جوان و رعنا، زن زیبایی که اسیر دیو (از انواع متفاوت آن است). دیو که در قامت پدر، برادر یا عاشق جلوه می کند (یا به عکس، پدر، برادر و عاشقی که در قامت دیو جلوه می کنند)، عجوزه ای که در قالب مادر، خاله، نامادری و قیم می نشیند و زنی زشت که می خواهد جای دخترک زیبا را بگیرد. اینها از جمله شخصیت / تیپ های ثابت افسانه ها هستند که هر بار بازیگر داستانی تازه اند و نمونه های آن را می توانید در قصه های فولکلور فراوانی از جمله «چین و ماچین»، «خنده دسته گل»، «گریه مروارید»، «نارنج و ترنج»، «دیو دختر»، «تعبیر خواب»، «گل به صنوبر چه کرد»، و «پسر صیاد» بیابید.

بسیاری از نویسندگان و فیلم سازان برای خلق شخصیت های «اصلی» خود به سراغ نزدیک ترین تصاویر به نخستین الگوها می روند. نخستین الگوها یا پیش نمونه ها (prototypes) قالب هایی هستند که نظام شناختی انسان را شکل می دهند. زمانی که واژه درخت را می شنویم، تصویری انتزاعی به ذهن هر کداممان متبادر می شود و این تصاویر اشتراکات فراوانی با هم دارند.

این اشتراکات از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است، ممکن است در فرهنگ ایرانی نخستین الگوی درخت به سرو نزدیک باشد و در فرهنگی دیگر، مثلا ژاپن، به درخت گیلاس. به همین ترتیب زمانی که با واژه زن یا مرد، یا قصاب، یا مکانیک، یا مادربزرگ و... مواجه می شویم، پیش نمونه ای از آن در ذهن داریم که در عین تفاوت ها اشتراکات فراوانی با یکدیگر دارند.

هرچه شخصیت هایی که نویسندگان و فیلم سازان طراحی می کنند، به این الگوی مشترک ذهنی نزدیک تر باشند، نمونه ای «نوعی تر» خلق می کنند و نمونه های هر چه نوعی تر باشند، در پیوستاری که یک سوی آن تیپ و سوی دیگر آن شخصیت است در نقطه ای نزدیک تر به تیپ قرار می گیرند. تصاویر نزدیک به هسته مرکزی پیش نمونه برای افرادی که در فرهنگ آفریننده آن پرورش می یابند کاملا آشنا و شناخته شده است و ذهن مردمان این فرهنگ، به محض مواجهه با بخشی از آن، بخش های دیگر و به محض مواجه با دو یا چند پیش نمونه که در ساختاری آشنا گرد آمده اند، الگوی کامل را فرا می خواند.

برای مثال، واژه «نامادری»، هنوز که هنوز است، تصویر زن بدخواه را به ذهن فرا می خواند. به همین دلیل، برخلاف سال های دور که سریال ها و فیلم ها پر از نامادری هایی بود که با این برچسب خوانده می شدند اکنون در تلویزیون و سینما صرفا در مواقعی از واژه نامادری استفاده می شود که مقصود فراخواندن خصلت های منفی زنی باشد که کودکی را به فرزندی پذیرفته است. حضور دختر زیبای معصوم و نامادری الگوی توطئه را به ذهن می خواند و حضور پدر یا برادری که مراقب اوست به سرعت ذهن را مترصد ورود مردی دیگر، یعنی جوان دلباخته، می کند.

برای درک و دریافت این الگوها نیاز چندانی به کنکاش و جست و جو در ذهن نیست. این آثار در شکل اولیه خود مخاطب را به چالش دعوت نمی کند، بلکه از آن جایی که عناصر آن با یکدیگر با هم آیی (collocation) دارند، حین تماشای آن با مسئله ای از پیش حل شده و بسیار آسان یاب مواجهیم. به این معنا که حضور هر کدام از آنها حضور قطعه ای دیگر را فرا می خواند.

اگر دختر زیبایی در قصه هست، مرد جوانی نیز باید عاشق او شود و مانعی که غالبا رقیب عاشق یا زنی زشت، بدخواه و حسود است باید در میانه آنان قرار گیرد. با نگاهی به بسیاری از آثار کمدی ایرانی می توانیم شخصیت های نگهبان/ دیو، زن معصوم اسیر و جوان عاشق را بیابیم.

در «توکیو بدون توقف» (عالم زاده، 1381) برادری به شدت متعصب (دیو) حتی اجازه عبور یک سوسک نر را از کنار در اتاق خواهر معصومش نمی دهد. برادر/ دیو از همان الگویی تبعیت می کند که در قصه های عامیانه با آن مواجهیم و خواهر نیز با همان میزان معصومیت رایج در الگوها و همان عاملیت اندک ظاهر می شود. در این میان مهم ترین نکته غایب فیلم، ثبات لحن است. حفظ لحن به وجود «بستری مساعد» برای ظهور شخصیت ها نیاز دارد.

شخصیت ها در بستری نامساعد سرگردان و بلاتکلیف اند و زمین محکمی زیر پایشان نمی یابند که با قاطعیت بر آن قدم بردارند و ویژگی های خود را آشکار کنند. در نتیجه، الگو بین خودش و «پارودی»اش معلق می ماند. در مجموعه یگانه ناصر تقوایی «دایی جان ناپلئون» (1355) شیرعلی قصاب، در نگهبانی از همسرش، پارودی الگوی دیو است و طاهره، همسر او، یادآور الگوی دیگری است که در فولکلور فراوان به آن بر می خوریم (نمونه آن در هزار و یک شب هم وجود دارد)، زنی که دیو/ نگهبانی شبانه روز مراقب اوست اما این مراقبت نمی تواند مانع خیانتش شود.

یا در فیلم «مارمولک» (کمال تبریزی، 1382) رابطه میان زنی که رعنا آزادیفر ایفاگر نقش اوست و همسر قلدرش دقیقا از الگوی اصلی و نه پارودی دختر/ دیو تبعیت می کند. انسان هایی که با مرزهای شخصیتی کاملا مشخص و قابل پیش بینی. اما از آنجا که نقش فرعی بر دوش آنهاست و پیش برنده داستان نیستند، الزامی برای درک انگیزه ها و توجیه کامل رفتارشان وجود ندارد و تکرار کلیشه آسیبی به داستان نمی زند.

زمانی که عناصر الگو به دلیل تعلق به دنیایی دیگر در پیوند و تعامل با بافت نباشند مانند «توکیو بدون توقف»، تضادی از دل این پرداخت دوگانه زاده می شود که جدیت وقایع را حتی برای خود شخصیت زیر سوال می برد. در افسانه، مبارزه ها حقیقی اند، دیوی که با ضربه ای گردن عاشقان دختر را خرد می کند به همان اندازه که روایت می شود هولناک و ویرانگر است. اما در بهره گیری از این الگوها در آثار کمدی امروزی (یا در اثاری که بر اثر همین تضاد به کمدی ناخواسته بدل می شوند) جدیت سلسله وقایع داستان به دلیل ناهمخوانی و نبود تعامل میان شخصیت ها و بافت از میان می رود.

در «طبقه حساس» (کمال تبریزی، 1392) شوهری به شدت متعصب همه راه های ارتباط همسرش را با اجتماع قطع کرده و می خواند این سلطه را پس از مرگ او نیز ادامه دهد. قاسم خانی در این فیلم دست به کاری خلاقانه می زند و این بار قصه را از منظری نزدیک تر به منظر دیو برای ما روایت می کند. او تلاش می کند اکنون که شرایط، اجازه حضور محبوب (برای زن) را نمی دهد احتمال وجود او را در دنیایی دیگر مطرح کند و به این ترتیب بریده های الگوی نخستین را تا حدی متفاوت کنار هم بچیند. اما همچنان مشکل بافت سرجایش است.

در بافت فعلی، دوباره با «تیپی» از یک دیو مواجهیم. نویسنده به دلیل حساسیت موضوعی که برگزیده، قادر نیست به درستی به انگیزه های مرد متعصب بپردازد. در نتیجه قصه کسی را روایت می کند که انگیزه هایش مه آلود و اتکاناپذیرند. شخصیت بر پایه همین انگیزه سست ناچار به عمل است و زن نیز همچنان همان زن مظلوم الگوی اولیه است. این بار بدون هیچ عاملیتی.

«ورود آقایان ممنوع» (رامبد جوان، 1390) فیلم دیگری از همین نویسنده است که داستان و روابط آن برگرفته از الگویی آشنا و رایج در کمدی های آمریکایی است. مدارس دخترانه فراوانی در ایران هستند که ورود آقایان به آنها ممنوع است اما علت این ممنوعیت آن چیزی نیست که نویسنده در این فیلم مطرح می کند.

نویسنده برای گرفتن مجوز به جای روابط علّی همخوان با بافت، روابط علّی دیگر را جایگزین می کند اما هم گام با آن، هوشمندانه الگوهای رایج و آشنای ایرانی را در رفتار و روابط شخصیت های اصلی کمرنگ یا اساس حذف می کند و به همین دلیل با وجود غبارآلود ماندن انگیزه های مدیر، پیوند و تعامل میان بافت و شخصیت ها حفظ می شود. الگوی شخصیت های فرعی مانند نقشی که بهاره رهنما ایفاگر آن است همچنان نزدیک به پیش نمونه زن معصوم است اما به حاشیه رانده می شود و تعادل و مناسبات جهان داستان را بر هم نمی زند.

فیلم دیگری که سازنده اش تلاش کرده به تقلید از «ورود آقایان ممنوع» و شاید به دلیل موفقیت آن، از همین الگو استفاده کند، «مجرد چهل ساله» (شاهین باباپور، 1392) است که درست برخلاف فیلم رامبد جوان، پیش نمونه های رایج آثار کمدی ایرانی را در الگویی ناقص از کمدی های هالیوودی قرار می دهد. او بر پیشانی شخصیت اصلی اش برچسب پزشک، برچسب استقلال و برچسب بیزاری از مردان را می چسباند، اما قدر نیست حتی برای چند ثانیه این ترکیب را در کلیت رفتار و گفتار شخصیت حفظ کند.

برچسب زن مستقل بر پیشانی زن منفعل بی دست و پایی قرار گرفته که بلاهت نه تنها بارزترین مشخصه او بلکه بارزترین مشخصه تمامی شخصیت های اطرافش است. شخصیت ها بی وقفه سخن می گویند و حرکت می کنند تا سکون قصه را جبران کنند، اما در حقیقت دور خودشان می چرخند، هر سکانس در خودش فرو می رود و فیلم ساز برای حرکت از یک موقعیت به موقعیت دیگر ناگزیر آدم های تازه  و اتفاقات محیرالعقول را وارد می کند.

سطحی بودن این آثار هرگز به جهان داستان منحصر نمی شود بلکه تماشاگر را ناگزیر می کند که بخشی از دریافتنش را کاملا نادیده بگیرد تا بتواند همچنان با قصه همراه بماند. وقتی خانم دکتر امر می کند که هیچ زنی نباید اینجا آرایش داشته باشد و در همان لحظه خودش و تمام مخاطبانش آرایشی غلیظ بر صورت دارند، فیلم ساز آشکارا از تماشاگر می خواهد که در بلاهت جهان داستان و شخصیت هایش شریک شود و بخشی از دریافت خود را از تصویر مقابلش فراموش کند.

ممکن است مخاطب عام به دلیل آسان یابی کلیشه ها و نزدیکی آنها به دنیای آرزوهایش راغب به تماشای این آثار باشد (چیزی که سازندگان آثار مبتذل به آن مفتخرند) اما همواره از نظر دور می ماند که کلیشه ها به همان شکل باقی نمی مانند بلکه در هر تکرار غیرخلاقانه در کوتاه مدت، بر اثر فرسایش بیشتر، آسان یاب تر می شوند و آسان یابی مداوم قدم به قدم سلیقه دیداری و شنیداری تماشاگر را به قهقرا می برد. دعوت کردن تماشاگر به حذف بخشی از آنچه درک می کند نیز به این سقوط سرعت می بخشد.

«مجرد چهل ساله» شاید تنها یک نمونه از کمدی های نازل این سال هاست و در این میان با آثاری از قبیل «دختر شاه پریون» (کامران قدکچیان، 1389)، «شش و بش» (بهمن گودرزی، 1389)، «چهارچنگولی» (سعید سهیلی، 1387) و بی شمار فیلم های دیگری که متاسفانه روز به روز هم به تعدادشان اضافه می شود رقابت می کند.

این فیلم ها به مرکزی ترین پیش نمونه پناه می برند تا با نمایش عریان کلیشه، تماشاگر عام را با تصویر تحقق رویاهایش مواجه کنند. اما چیزی در این جهان به غایت ساده شده همچنان با جهان ما مشترک است و آن (دست کم) برخی از قوانین ریاضی و فیزیک و علوم طبیعی است. جهان افسانه و فولکلور جهانی است که در آن خاله/ عجوزه می تواند تمام طول سفر به دخترک معصوم گندم و شاهدانه بخوراند تا او تشنه شود و زمانی که تقاضای آب کرد، چشمش را از او طلب کند و دخترک چشمی را که هنگام گریستن از آن مروارید می ریزد از جا دربیاورد و به او بدهد.

این کمدی نیست، این منطق کارآمد جهان افسانه است. همان منطقی که در فیلم موزیکال «حسن کچل» (علی حاتمی، 1348) نیز کارآمد است. «چهل گیس» حاتمی که از دل افسانه دیگری به این داستان راه یافته و به نوع مرکزی پیش نمونه بسیار نزدیک است، همان پیوندی را با جهان جادو دارد که شخصیت های فولکلور. به همین دلیل مرزهای مشخص و قطعی شخصیت های چهل گیس، دیو یا حسن کچل آسیبی به این داستان ها نمی زنند و قصه تحرک درونی خودش را داراست.

نمی توان انکار کرد که تمام تیپ های فراگیر و مورد علاقه فیلم سازان تلویزیونی و سینمایی ما بخشی از حقیقت را نیز در خود دارند اما فقط آن بخش که به خصوصیات مشترک یک گروه مربوط می شود و نوعی هم شکلی را تداعی می کند و زنان را بسیار بیش از مردان از فردیت و مشخصه های یگانه ای که سازنده شخصیت هر انسانی است تهی می کند.

نویسنده این آثار به دنبال یافتن علت و معلولی درخور و قابل درک و هضم برای شخصیت هایی که خلق کرده (گاهی مانند نمونه های بالا) به رفتارهای حیرت انگیز و گاهی به بلاهت و لودگی روی می آورد. سکانسی از «ایران برگر» (مسعود جعفری جوزانی، 1393) را مثال می زنم: دخترک در ایوان اتاقش است، پسر عاشق از آن پایین با او راز و نیاز می کند، ناگهان زنی دیگر را سوار بر ماشین می بیند، عطر زن آنچنان او را مدهوش می کند که سطل آبی که دخترک از بالای ایوان بر سرش خالی می کند نیز او را به هوش نمی آورد. پسر سوار بر ماشین می شود و با زن می رود.

تیپ های نزدیک به پیش نمونه ها قادر به فکر کردن و عمل کردن درست در این جهان، هر چقدر که ابلهانه تصویر شود، نیستند. نویسنده اما به هر حال ناچار است کمدی و تعلیق خلق کند. وقتی مرزهای شخصیتش به شدت محدود و او ناتوان از دریافت پیچیدگی است. نمی تواند از پس افت و خیر ساده یک ماجرای شبه عاشقانه برآید. شم فیلم ساز به او می گوید که قرار دادن شخصیتش در موقعیتی پیچیده نه تنها یک باره مشخصه های دیگری به شخصیت او می افزاید، بلکه لحن قصه را به شکلی زننده تغییر می دهد، در نتیجه کل ماجرا را در مدهوش شدن او از بوی عطر زنی خلاصه می کند.

به این ترتیب تعلیق عاشقانه تازه ای خلق می کند که نه ریشه در جایی دارد و نه در جایی به سرانجام می رسد و خود شخصیت هم در مدت چند دقیقه می تواند انکارش کند. به زبان ساده نویسنده خودش و شخصیت ناتوانش را از «شر» اتفاقات خلاص می کند به جای این که آنها را حل کند.

اکنون که به این نمونه ها اشاره شد بد نیست که به دو نمونه متفاوت نیز که اخیرا بر پرده دیده ایم اشاره کنم. بهرام توکلی در «من دیه گو مارادونا هستم» (1393) با هوشمندی فراوان از همین الگوها به شکلی دیگر استفاده می کند. در این فیلم نیز با دختری ساده و مظلوم مواجهیم که خودش را از دست نگهبانانش در اتاق حبس کرده است. اما همین گزاره ساده به سرعت و با عناصر فراوانی نقض می شود. دختر مظلوم معلوم نیست چگونه مشغول دور زدن نامزد و خانواده اش است.

اتاقی که او خود را در آن حبس کرده در دیگری دارد که به سادگی می توان از آن وارد و خارج شد. یکی از نگهبانان او مادری است که قادر به کنترل دختر بازیگوشش نیست و مراقب دیگر او برادری شیرین عقل است. بخش هوشمندانه تر ماجرا خلق طنز از روند ساده سازی همین ساده از چشم یک نویسنده است. نویسنده ای که تلاش می کند وقایع را به طرزی ابلهانه در قالب کلیشه بگنجاند.

شخصیت های زن «نهنگ عنبر» (سامان مقدم، 1393) نیز از الگوهای رای تبعیت نمی کنند اما به علت اینکه شخصیت ها برای کامل کردن موقعیت های متفاوت، دائما گسترده و مرز مشخصه های خود را تغییر می دهند، نمی توان در هیچکدام آنان چه زن و چه مرد الگویی یافت یا الگویی را تعریف کرد. نویسندگان به قصد مرور کمیک یک دوره تاریخی، موقعیت ها را کنار هم گذاشته اند و شخصیت ها را بنا بر بیشترین کارکرد کمکشان در همان موقعیت تعریف می کنند.

«قندون جهیزیه» (علی ملاقلی پور، 1393) کمدی دیگری است با زنانی متفاوت. تصور می کنم اولین بار است که فیلمی کمدی بر پرده سینمای ایران می بینم که در آن زنی پا به سن گذاشته و مجرد در به در دنبال شوهر نمی گردد. صاحب کار است، محتاج کسی نیست، دیگران او را محترم می شمارند و قضاوتش را می پذیرند، برازنده است، عشوه گر و بدخواه نیست و در عوض مهربان، حامی و اخلاق گراست و در کنار تمام اینها به شکلی انسانی کمبود رابطه عاطفی را نیز در زندگی اش حس می کند.

«قندون جهیزینه» با وجود مشکلات فراوان داستان پردازی و کارگردانی، اثری است که در آن دست کم شخصیت ها و جهان قصه با هم هم خوانی و تعامل دارند و حرکت شخصیت ها به حرکت داستان می انجامد.

در این نوشته نه چندان کوتاه، صرفا به یک جنبه از چرایی حضور کمرنگ زنان در آثار کمدی پرداختم. حذف زنان از کمدی و نیز هل دادن آنها درون قالب های مشخص دلایل فراوانی دیگری نیز دارد که شرم آور بودن خندیدن و خنداندن برای زنان، تداعی سهل الوصل بودن زن کمدین برای مخاطب و هراس تاریخی زنان از جدی گرفته نشدن تنها چند نمونه از آنهاست.

در کنار این، پرداختن به آثاری که در ساختار خود الگوهای دیگری را نیز مد نظر دارند مانند کمدی ها تهمینه میلانی، داریوش مهرجویی یا حمید نعمت الله بحث مفصل دیگری را می طلبد که مجالش در این نوشته فراهم نبود. شاید در فرصتی دیگر و از دریچه ای دیگر جایگاه زن امروز را در سینمای کمدی پی بگیریم.

اخبار فرهنگی - ماهنامه زنان امروز،برترین ها

زنان سینمای ایران، در حسرت خندیدن و خنداندن

شخصیت زنان در سینمای ایران پیچیدگی و مشخصه های فردی کمتری دارند و نویسندگان برای خلق کمدی غالبا با اغراق و موکد سازی همین طرح واره ها شخصیت زن را خلق می کنند.

ماهنامه زنان امروز - نیوشا صدر: تنوع نقش ها و شخصیت های زنانه در سینمای ایران بسیار اندک است. شخصیت هایی که برای زنان طراحی می شوند پیچیدگی و مشخصه های فردی کمتری دارند و نویسندگان برای خلق کمدی نه تنها کمتر به تضاد برآمده از رویایی با طرح واره ها و عادت واره های جنسیتی روی می آورند، بلکه غالبا با اغراق و موکد سازی همین طرح واره ها شخصیت زن را خلق می کنند. هرچه بازیگران زن پا به سن می گذارند ناگزیر از ایفای نقشی در چارچوب مشخص تر هستند که به نقش «مادر» موسوم است.

اما چرا نویسندگان و فیلم سازان علاقه زیادی به پناه بردن به این الگوها دارند و کمتر از آن تخطی می کنند؟ نقش «مادر» یا نقش دیگری که برچسب «دختر دم بخت» را دارد و وجود آن را نویسندگان بیش و کم ضروری می پندارند چه تفاوتی با سایر نقش ها دارد؟ مگر بسیاری از زنان در زندگی واقعی مادر نیستند و در کنار آن شخصیت و زندگی و خواسته های کاملا متفاوتی ندارند؟

 چرا نقشی مثل مادر در سینمای کمدی ایران بازیگران زن را برای ابد گرفتار تکرار می کند؟ گمان نکنم نویسندگان صرفا به قصد بازتولید کلیشه در سینما و تلویزیون و متاثر از آن در جامعه دست به خلق چنین شخصیت هایی بزنند. آنان به کلیشه پناه می برند چون آن را امن ترین محمل می دانند.

برای جستن چگونگی و چرایی شکل گیری این الگوها و دلیل امن تلقی شدن آنها، باید به خیلی پیش تر از ورود سینما به ایران و اساس اختراع سینما در جهان بازگشت. بسیاری از اجزای کلیشه را می توان در افسانه های ایرانی و داستان های فولکلور یافت. همین ابتدا باید تاکید کنم که این قیاس به هیچ عنوان به معنای نزدیک دانستن افسانه و فولکلور با آثار کمدی رایج نیست.

 افسانه و فولکور (به روایتی) منبعی از کم و کیف الگوهای «شاخت» بشریت اند. این قصه ها سرشار از استعاره اند و از منطقی پیچیده و منحصر به فرد و آمیخته با جادو بهره می برند. آنها ترس ها، آرزوها و خواست های بشری را در چینشی منطقی تر از چینش رویا ارائه می کنند. اما اجزای تفکیک شده آن در فیلم فارسی و آثار کمدی، که بر بستری از واقع گرایی ناقص بنا شده است، در خود می مانند و به جایی راه نمی برند. اینجا خبری از هزارتوی افسانه نیست که آنان را به جهانی ژرف متصل کند، جهان فیلم فارسی ها و غالب کمدی های ایران تخت و یک لایه است.

افسانه ها را وقایع به پیش می رانند و شخصیت های آن ثابت و محدودند: شاهزاده جوان و رعنا، زن زیبایی که اسیر دیو (از انواع متفاوت آن است). دیو که در قامت پدر، برادر یا عاشق جلوه می کند (یا به عکس، پدر، برادر و عاشقی که در قامت دیو جلوه می کنند)، عجوزه ای که در قالب مادر، خاله، نامادری و قیم می نشیند و زنی زشت که می خواهد جای دخترک زیبا را بگیرد. اینها از جمله شخصیت / تیپ های ثابت افسانه ها هستند که هر بار بازیگر داستانی تازه اند و نمونه های آن را می توانید در قصه های فولکلور فراوانی از جمله «چین و ماچین»، «خنده دسته گل»، «گریه مروارید»، «نارنج و ترنج»، «دیو دختر»، «تعبیر خواب»، «گل به صنوبر چه کرد»، و «پسر صیاد» بیابید.

بسیاری از نویسندگان و فیلم سازان برای خلق شخصیت های «اصلی» خود به سراغ نزدیک ترین تصاویر به نخستین الگوها می روند. نخستین الگوها یا پیش نمونه ها (prototypes) قالب هایی هستند که نظام شناختی انسان را شکل می دهند. زمانی که واژه درخت را می شنویم، تصویری انتزاعی به ذهن هر کداممان متبادر می شود و این تصاویر اشتراکات فراوانی با هم دارند.

 این اشتراکات از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است، ممکن است در فرهنگ ایرانی نخستین الگوی درخت به سرو نزدیک باشد و در فرهنگی دیگر، مثلا ژاپن، به درخت گیلاس. به همین ترتیب زمانی که با واژه زن یا مرد، یا قصاب، یا مکانیک، یا مادربزرگ و... مواجه می شویم، پیش نمونه ای از آن در ذهن داریم که در عین تفاوت ها اشتراکات فراوانی با یکدیگر دارند.

 هرچه شخصیت هایی که نویسندگان و فیلم سازان طراحی می کنند، به این الگوی مشترک ذهنی نزدیک تر باشند، نمونه ای «نوعی تر» خلق می کنند و نمونه های هر چه نوعی تر باشند، در پیوستاری که یک سوی آن تیپ و سوی دیگر آن شخصیت است در نقطه ای نزدیک تر به تیپ قرار می گیرند. تصاویر نزدیک به هسته مرکزی پیش نمونه برای افرادی که در فرهنگ آفریننده آن پرورش می یابند کاملا آشنا و شناخته شده است و ذهن مردمان این فرهنگ، به محض مواجهه با بخشی از آن، بخش های دیگر و به محض مواجه با دو یا چند پیش نمونه که در ساختاری آشنا گرد آمده اند، الگوی کامل را فرا می خواند.

برای مثال، واژه «نامادری»، هنوز که هنوز است، تصویر زن بدخواه را به ذهن فرا می خواند. به همین دلیل، برخلاف سال های دور که سریال ها و فیلم ها پر از نامادری هایی بود که با این برچسب خوانده می شدند اکنون در تلویزیون و سینما صرفا در مواقعی از واژه نامادری استفاده می شود که مقصود فراخواندن خصلت های منفی زنی باشد که کودکی را به فرزندی پذیرفته است. حضور دختر زیبای معصوم و نامادری الگوی توطئه را به ذهن می خواند و حضور پدر یا برادری که مراقب اوست به سرعت ذهن را مترصد ورود مردی دیگر، یعنی جوان دلباخته، می کند.

برای درک و دریافت این الگوها نیاز چندانی به کنکاش و جست و جو در ذهن نیست. این آثار در شکل اولیه خود مخاطب را به چالش دعوت نمی کند، بلکه از آن جایی که عناصر آن با یکدیگر با هم آیی (collocation) دارند، حین تماشای آن با مسئله ای از پیش حل شده و بسیار آسان یاب مواجهیم. به این معنا که حضور هر کدام از آنها حضور قطعه ای دیگر را فرا می خواند.

اگر دختر زیبایی در قصه هست، مرد جوانی نیز باید عاشق او شود و مانعی که غالبا رقیب عاشق یا زنی زشت، بدخواه و حسود است باید در میانه آنان قرار گیرد. با نگاهی به بسیاری از آثار کمدی ایرانی می توانیم شخصیت های نگهبان/ دیو، زن معصوم اسیر و جوان عاشق را بیابیم.

در «توکیو بدون توقف» (عالم زاده، 1381) برادری به شدت متعصب (دیو) حتی اجازه عبور یک سوسک نر را از کنار در اتاق خواهر معصومش نمی دهد. برادر/ دیو از همان الگویی تبعیت می کند که در قصه های عامیانه با آن مواجهیم و خواهر نیز با همان میزان معصومیت رایج در الگوها و همان عاملیت اندک ظاهر می شود. در این میان مهم ترین نکته غایب فیلم، ثبات لحن است. حفظ لحن به وجود «بستری مساعد» برای ظهور شخصیت ها نیاز دارد.

 شخصیت ها در بستری نامساعد سرگردان و بلاتکلیف اند و زمین محکمی زیر پایشان نمی یابند که با قاطعیت بر آن قدم بردارند و ویژگی های خود را آشکار کنند. در نتیجه، الگو بین خودش و «پارودی»اش معلق می ماند. در مجموعه یگانه ناصر تقوایی «دایی جان ناپلئون» (1355) شیرعلی قصاب، در نگهبانی از همسرش، پارودی الگوی دیو است و طاهره، همسر او، یادآور الگوی دیگری است که در فولکلور فراوان به آن بر می خوریم (نمونه آن در هزار و یک شب هم وجود دارد)، زنی که دیو/ نگهبانی شبانه روز مراقب اوست اما این مراقبت نمی تواند مانع خیانتش شود.

یا در فیلم «مارمولک» (کمال تبریزی، 1382) رابطه میان زنی که رعنا آزادیفر ایفاگر نقش اوست و همسر قلدرش دقیقا از الگوی اصلی و نه پارودی دختر/ دیو تبعیت می کند. انسان هایی که با مرزهای شخصیتی کاملا مشخص و قابل پیش بینی. اما از آنجا که نقش فرعی بر دوش آنهاست و پیش برنده داستان نیستند، الزامی برای درک انگیزه ها و توجیه کامل رفتارشان وجود ندارد و تکرار کلیشه آسیبی به داستان نمی زند.

زمانی که عناصر الگو به دلیل تعلق به دنیایی دیگر در پیوند و تعامل با بافت نباشند مانند «توکیو بدون توقف»، تضادی از دل این پرداخت دوگانه زاده می شود که جدیت وقایع را حتی برای خود شخصیت زیر سوال می برد. در افسانه، مبارزه ها حقیقی اند، دیوی که با ضربه ای گردن عاشقان دختر را خرد می کند به همان اندازه که روایت می شود هولناک و ویرانگر است. اما در بهره گیری از این الگوها در آثار کمدی امروزی (یا در اثاری که بر اثر همین تضاد به کمدی ناخواسته بدل می شوند) جدیت سلسله وقایع داستان به دلیل ناهمخوانی و نبود تعامل میان شخصیت ها و بافت از میان می رود.

در «طبقه حساس» (کمال تبریزی، 1392) شوهری به شدت متعصب همه راه های ارتباط همسرش را با اجتماع قطع کرده و می خواند این سلطه را پس از مرگ او نیز ادامه دهد. قاسم خانی در این فیلم دست به کاری خلاقانه می زند و این بار قصه را از منظری نزدیک تر به منظر دیو برای ما روایت می کند. او تلاش می کند اکنون که شرایط، اجازه حضور محبوب (برای زن) را نمی دهد احتمال وجود او را در دنیایی دیگر مطرح کند و به این ترتیب بریده های الگوی نخستین را تا حدی متفاوت کنار هم بچیند. اما همچنان مشکل بافت سرجایش است.

 در بافت فعلی، دوباره با «تیپی» از یک دیو مواجهیم. نویسنده به دلیل حساسیت موضوعی که برگزیده، قادر نیست به درستی به انگیزه های مرد متعصب بپردازد. در نتیجه قصه کسی را روایت می کند که انگیزه هایش مه آلود و اتکاناپذیرند. شخصیت بر پایه همین انگیزه سست ناچار به عمل است و زن نیز همچنان همان زن مظلوم الگوی اولیه است. این بار بدون هیچ عاملیتی.

«ورود آقایان ممنوع» (رامبد جوان، 1390) فیلم دیگری از همین نویسنده است که داستان و روابط آن برگرفته از الگویی آشنا و رایج در کمدی های آمریکایی است. مدارس دخترانه فراوانی در ایران هستند که ورود آقایان به آنها ممنوع است اما علت این ممنوعیت آن چیزی نیست که نویسنده در این فیلم مطرح می کند.

 نویسنده برای گرفتن مجوز به جای روابط علّی همخوان با بافت، روابط علّی دیگر را جایگزین می کند اما هم گام با آن، هوشمندانه الگوهای رایج و آشنای ایرانی را در رفتار و روابط شخصیت های اصلی کمرنگ یا اساس حذف می کند و به همین دلیل با وجود غبارآلود ماندن انگیزه های مدیر، پیوند و تعامل میان بافت و شخصیت ها حفظ می شود. الگوی شخصیت های فرعی مانند نقشی که بهاره رهنما ایفاگر آن است همچنان نزدیک به پیش نمونه زن معصوم است اما به حاشیه رانده می شود و تعادل و مناسبات جهان داستان را بر هم نمی زند.

فیلم دیگری که سازنده اش تلاش کرده به تقلید از «ورود آقایان ممنوع» و شاید به دلیل موفقیت آن، از همین الگو استفاده کند، «مجرد چهل ساله» (شاهین باباپور، 1392) است که درست برخلاف فیلم رامبد جوان، پیش نمونه های رایج آثار کمدی ایرانی را در الگویی ناقص از کمدی های هالیوودی قرار می دهد. او بر پیشانی شخصیت اصلی اش برچسب پزشک، برچسب استقلال و برچسب بیزاری از مردان را می چسباند، اما قدر نیست حتی برای چند ثانیه این ترکیب را در کلیت رفتار و گفتار شخصیت حفظ کند.

 برچسب زن مستقل بر پیشانی زن منفعل بی دست و پایی قرار گرفته که بلاهت نه تنها بارزترین مشخصه او بلکه بارزترین مشخصه تمامی شخصیت های اطرافش است. شخصیت ها بی وقفه سخن می گویند و حرکت می کنند تا سکون قصه را جبران کنند، اما در حقیقت دور خودشان می چرخند، هر سکانس در خودش فرو می رود و فیلم ساز برای حرکت از یک موقعیت به موقعیت دیگر ناگزیر آدم های تازه  و اتفاقات محیرالعقول را وارد می کند.

 سطحی بودن این آثار هرگز به جهان داستان منحصر نمی شود بلکه تماشاگر را ناگزیر می کند که بخشی از دریافتنش را کاملا نادیده بگیرد تا بتواند همچنان با قصه همراه بماند. وقتی خانم دکتر امر می کند که هیچ زنی نباید اینجا آرایش داشته باشد و در همان لحظه خودش و تمام مخاطبانش آرایشی غلیظ بر صورت دارند، فیلم ساز آشکارا از تماشاگر می خواهد که در بلاهت جهان داستان و شخصیت هایش شریک شود و بخشی از دریافت خود را از تصویر مقابلش فراموش کند.

ممکن است مخاطب عام به دلیل آسان یابی کلیشه ها و نزدیکی آنها به دنیای آرزوهایش راغب به تماشای این آثار باشد (چیزی که سازندگان آثار مبتذل به آن مفتخرند) اما همواره از نظر دور می ماند که کلیشه ها به همان شکل باقی نمی مانند بلکه در هر تکرار غیرخلاقانه در کوتاه مدت، بر اثر فرسایش بیشتر، آسان یاب تر می شوند و آسان یابی مداوم قدم به قدم سلیقه دیداری و شنیداری تماشاگر را به قهقرا می برد. دعوت کردن تماشاگر به حذف بخشی از آنچه درک می کند نیز به این سقوط سرعت می بخشد.

«مجرد چهل ساله» شاید تنها یک نمونه از کمدی های نازل این سال هاست و در این میان با آثاری از قبیل «دختر شاه پریون» (کامران قدکچیان، 1389)، «شش و بش» (بهمن گودرزی، 1389)، «چهارچنگولی» (سعید سهیلی، 1387) و بی شمار فیلم های دیگری که متاسفانه روز به روز هم به تعدادشان اضافه می شود رقابت می کند.

این فیلم ها به مرکزی ترین پیش نمونه پناه می برند تا با نمایش عریان کلیشه، تماشاگر عام را با تصویر تحقق رویاهایش مواجه کنند. اما چیزی در این جهان به غایت ساده شده همچنان با جهان ما مشترک است و آن (دست کم) برخی از قوانین ریاضی و فیزیک و علوم طبیعی است. جهان افسانه و فولکلور جهانی است که در آن خاله/ عجوزه می تواند تمام طول سفر به دخترک معصوم گندم و شاهدانه بخوراند تا او تشنه شود و زمانی که تقاضای آب کرد، چشمش را از او طلب کند و دخترک چشمی را که هنگام گریستن از آن مروارید می ریزد از جا دربیاورد و به او بدهد.

این کمدی نیست، این منطق کارآمد جهان افسانه است. همان منطقی که در فیلم موزیکال «حسن کچل» (علی حاتمی، 1348) نیز کارآمد است. «چهل گیس» حاتمی که از دل افسانه دیگری به این داستان راه یافته و به نوع مرکزی پیش نمونه بسیار نزدیک است، همان پیوندی را با جهان جادو دارد که شخصیت های فولکلور. به همین دلیل مرزهای مشخص و قطعی شخصیت های چهل گیس، دیو یا حسن کچل آسیبی به این داستان ها نمی زنند و قصه تحرک درونی خودش را داراست.

نمی توان انکار کرد که تمام تیپ های فراگیر و مورد علاقه فیلم سازان تلویزیونی و سینمایی ما بخشی از حقیقت را نیز در خود دارند اما فقط آن بخش که به خصوصیات مشترک یک گروه مربوط می شود و نوعی هم شکلی را تداعی می کند و زنان را بسیار بیش از مردان از فردیت و مشخصه های یگانه ای که سازنده شخصیت هر انسانی است تهی می کند.

نویسنده این آثار به دنبال یافتن علت و معلولی درخور و قابل درک و هضم برای شخصیت هایی که خلق کرده (گاهی مانند نمونه های بالا) به رفتارهای حیرت انگیز و گاهی به بلاهت و لودگی روی می آورد. سکانسی از «ایران برگر» (مسعود جعفری جوزانی، 1393) را مثال می زنم: دخترک در ایوان اتاقش است، پسر عاشق از آن پایین با او راز و نیاز می کند، ناگهان زنی دیگر را سوار بر ماشین می بیند، عطر زن آنچنان او را مدهوش می کند که سطل آبی که دخترک از بالای ایوان بر سرش خالی می کند نیز او را به هوش نمی آورد. پسر سوار بر ماشین می شود و با زن می رود.

تیپ های نزدیک به پیش نمونه ها قادر به فکر کردن و عمل کردن درست در این جهان، هر چقدر که ابلهانه تصویر شود، نیستند. نویسنده اما به هر حال ناچار است کمدی و تعلیق خلق کند. وقتی مرزهای شخصیتش به شدت محدود و او ناتوان از دریافت پیچیدگی است. نمی تواند از پس افت و خیر ساده یک ماجرای شبه عاشقانه برآید. شم فیلم ساز به او می گوید که قرار دادن شخصیتش در موقعیتی پیچیده نه تنها یک باره مشخصه های دیگری به شخصیت او می افزاید، بلکه لحن قصه را به شکلی زننده تغییر می دهد، در نتیجه کل ماجرا را در مدهوش شدن او از بوی عطر زنی خلاصه می کند.

به این ترتیب تعلیق عاشقانه تازه ای خلق می کند که نه ریشه در جایی دارد و نه در جایی به سرانجام می رسد و خود شخصیت هم در مدت چند دقیقه می تواند انکارش کند. به زبان ساده نویسنده خودش و شخصیت ناتوانش را از «شر» اتفاقات خلاص می کند به جای این که آنها را حل کند.

اکنون که به این نمونه ها اشاره شد بد نیست که به دو نمونه متفاوت نیز که اخیرا بر پرده دیده ایم اشاره کنم. بهرام توکلی در «من دیه گو مارادونا هستم» (1393) با هوشمندی فراوان از همین الگوها به شکلی دیگر استفاده می کند. در این فیلم نیز با دختری ساده و مظلوم مواجهیم که خودش را از دست نگهبانانش در اتاق حبس کرده است. اما همین گزاره ساده به سرعت و با عناصر فراوانی نقض می شود. دختر مظلوم معلوم نیست چگونه مشغول دور زدن نامزد و خانواده اش است.

 اتاقی که او خود را در آن حبس کرده در دیگری دارد که به سادگی می توان از آن وارد و خارج شد. یکی از نگهبانان او مادری است که قادر به کنترل دختر بازیگوشش نیست و مراقب دیگر او برادری شیرین عقل است. بخش هوشمندانه تر ماجرا خلق طنز از روند ساده سازی همین ساده از چشم یک نویسنده است. نویسنده ای که تلاش می کند وقایع را به طرزی ابلهانه در قالب کلیشه بگنجاند.

شخصیت های زن «نهنگ عنبر» (سامان مقدم، 1393) نیز از الگوهای رای تبعیت نمی کنند اما به علت اینکه شخصیت ها برای کامل کردن موقعیت های متفاوت، دائما گسترده و مرز مشخصه های خود را تغییر می دهند، نمی توان در هیچکدام آنان چه زن و چه مرد الگویی یافت یا الگویی را تعریف کرد. نویسندگان به قصد مرور کمیک یک دوره تاریخی، موقعیت ها را کنار هم گذاشته اند و شخصیت ها را بنا بر بیشترین کارکرد کمکشان در همان موقعیت تعریف می کنند.

«قندون جهیزیه» (علی ملاقلی پور، 1393) کمدی دیگری است با زنانی متفاوت. تصور می کنم اولین بار است که فیلمی کمدی بر پرده سینمای ایران می بینم که در آن زنی پا به سن گذاشته و مجرد در به در دنبال شوهر نمی گردد. صاحب کار است، محتاج کسی نیست، دیگران او را محترم می شمارند و قضاوتش را می پذیرند، برازنده است، عشوه گر و بدخواه نیست و در عوض مهربان، حامی و اخلاق گراست و در کنار تمام اینها به شکلی انسانی کمبود رابطه عاطفی را نیز در زندگی اش حس می کند.

 «قندون جهیزینه» با وجود مشکلات فراوان داستان پردازی و کارگردانی، اثری است که در آن دست کم شخصیت ها و جهان قصه با هم هم خوانی و تعامل دارند و حرکت شخصیت ها به حرکت داستان می انجامد.

در این نوشته نه چندان کوتاه، صرفا به یک جنبه از چرایی حضور کمرنگ زنان در آثار کمدی پرداختم. حذف زنان از کمدی و نیز هل دادن آنها درون قالب های مشخص دلایل فراوانی دیگری نیز دارد که شرم آور بودن خندیدن و خنداندن برای زنان، تداعی سهل الوصل بودن زن کمدین برای مخاطب و هراس تاریخی زنان از جدی گرفته نشدن تنها چند نمونه از آنهاست.

در کنار این، پرداختن به آثاری که در ساختار خود الگوهای دیگری را نیز مد نظر دارند مانند کمدی ها تهمینه میلانی، داریوش مهرجویی یا حمید نعمت الله بحث مفصل دیگری را می طلبد که مجالش در این نوشته فراهم نبود. شاید در فرصتی دیگر و از دریچه ای دیگر جایگاه زن امروز را در سینمای کمدی پی بگیریم.