ارغوان و ناهید، دو متفاوت سینمای ایران

یکی از مفاهیم مهم در کارگردانی و به طور کلی زیباشناسی سینما «میزانسن» (mise an scene) است.

 

میزانسن در سینما با کمی تسامح چینش همه چیز در صحنه است. چینش صحنه اعم از بازیگران و حرکات آنها تا وسایل و... در نسبت با دوربین و حرکاتش، اما هنرهای نمایشی اتفاقا با جان گرفتن سینما و تلویزیون، ز مفهوم میزانسن در تئاتر، به مفهومی عمیق تر و کلی تر رسید که میزان اسپَس (mise en espace) نامیده می شود.

 

میزان اسپس را هم باز با تسامح می توانیم «فضاسازی» بنامیم. در نگاهی عمومی همه فیلم ها فضاسازی دراند، اما طراحی مشخص و پیچیده ای برای فضاسازی ندارند.

فضاسازی در عمده فیلم هایی که می بینیم نتیجه طبیعی میزانسن و عواملی جدا از هم، مثل موسیقی و جلوه های ویژه است. فضاسازی به طور کلی از رهگذر میزانسن و لحن فیلم به دست می آید.

 

اما فضاسازی در معنای تخصصی و جدید آن برآمده از طراحی کلی تری است که صوت و تصویر، تدوین و ریتم و زبان و مضمون را دربر می گیرد و بیشتر از عینیت بخشیدن به فیلم نامه و تصویر کردن صرف آن، ساختن تجربه ای احساسی، فراتر از متن و داستان است.

فیلم های مرسوم اغلب از درون ژانرها و الگوهای پذیرفته شده بیرون می آیند. معطوف به داستان و شخصیت ها، فضایشان ساخته می شود و فضاسازی عمدی و دربرگیرنده ای ندارند. فیلم های کمی هستند که برای ساختن یک فضا، عناصر مادی را شکل می دهند و شخصیت ها و داستانشان را براساس فضای اجرایی پیش می برند.

در فضای ارغوان

 

بد یا خوب، فیلم ارغوان، ساخته کیوان علیمحمدی و امید بنکدار چنین فیلمی است. فیلم فضا، فیلمی که در آن بیش از طراحی میزانسن، فضا طراحی شده است. طراحی دل انگیز صوتی و بصری ارغوان و حتی داستان ناقص و شخصیت های گاه ناپخته اش معطوف به این فضا- دست کم در کارگردانی- طراحی و اجرا شده اند.

 

مثال تئاتر اینجا بسیار راهگشا است. نه به این علت که فیلم ارغوان فیلمی تئاتر است، که نیست و اساسا این اصطلاح غلط و سوءتفاهم زاست، بلکه به این علت که مواجهه یک کارگردان و طراح، در تئاتر معاصر، مواجهه ای صرف در ساخت اجرای داستان و طراحی میزانسن برای بهترین ظهور مادی و وفادارانه متن نیست.

 

کارگردان و طراح در این نوع تئاتر با برجسته تر کردن عنصری از متن یا داستان یا مضمون، تلاش می کنند فضایی را بسازند و معطوف به آن عنصر، کل متن را بازخوانی و بازتعریف اجرایی کنند.

کیوان علیمحمدی و امید بنکدار بسیار نزدیک به چنین درک و دریافتی، اثر خود را کارگردانی کرده اند. در ک و دریافتی اجرایی برای گرفتن یک عنصر اساسی از متن و گسترش آن در تمام سطح کار و رسیدن به یک فضای کلی که دیگر هر چه در سکانس ها و پلان ها اتفاق می افتد در مسیر تکمیل این طراحی باشد. در فیلم آنها، عنصر اصلی موسیقی و علاقه شدید و وسواس گونه آدم ها به آن است.

 

طراحی لباس، طراحی صدا و جلوه های بصری و صحنه پردازی، سبک پردازی در فیلم برداری و تدوین، حتی بازی بازیگران و عناصر بنیادینی مانند ریتم و زمان در ارغوان درست در راستای رسیدن به یک دریافت موسیقیایی از فیلم است.

 

بدیهی است که چنین فیلمی عاشقانه و بسیار لطیف خواهد بود. درست مثل یک موسیقی، با زمانی سیال و حرکتی روان که عناصر درونی و احساسی را در فهم لحظات و زمان  و تصمیمات آدم ها و تمام عناصر درام جایگزین عناصر عینی می کند.

 

شکستن زمان و حرکت در طول سه زمان مختلف در فیلم بسیار مهم و اثرگذار است. مولفان ارغوان تلاش کرده اند بیشتر از دیالوگ، در لباس دیالوگ شخصیت ها را به مونولگ و واگویه وادارند. همه اینها فیلم ارغوان را پیچیده نکرده، بلکه مواجهه ای حسی ایجاد کرده که به جای تعقیب داستان از سوی تماشاگر، فضا تعقیب شود و به جای اینکه شخصیت ها را معطوف به رویداد و کنش، گرد هم بیاورد، به واسطه علایق و دغدغه های مشترک با یکدیگر هم زبان و همدل کره است.

آدم های ارغوان شبیه هم هستند. این شباهت به این معنا نیست که ما با شخصیت رو به رو نیستیم و همه مثل هم اند، بلکه به این معناست که شخصیت ها در فضایی مشترک تنفس می کنند. آنها بیشتر از آنکه با یکدیگر تضاد داشته باشند و به یکدیگر اطلاعات بدهند و درام را پیش ببرند، در فضای یکدیگر قرار می گیرند.

دیالوگ هم در چنین فیلمی به همین دلیل بیشتر به تک گویی می ماند؛ چرا که شخصیت ها از راه زبان به فضا و دنیای هم وارد و خیلی زود با یکدیگر اخت می شوند. به همین دلیل هم هست که زود دل می بازند و انگار که یکدیگر را به سختی پیدا کرده باشند، راحت از هم جدا نمی شوند. اما چنین فیلم نرم و دل انگیزی باید در زبان به هم به همین اندازه سبک پردازانه و دقیق می بود.

 

دیالوگ ها و ساختارشان متفاوت از فیلم های مرسوم است و درست، اما زبان آدم ها با وجود لحن خوبی که در اجرا برای بازیگران انتخاب شده، پیش پاافتاده است و پس زننده. دست کم انتظار این است که زمان سیال فیلم در زبان رسوب می کرد و زبان مثلا سکانس های دهه 50 را با زبان سکانس های دهه 80 و 90 متفاوت می کرد.

 

ارغوان هیچ چیزش دغدغه واقعیت ندارد، فیلمی اساسا واقع گرایانه یا بهتر بگوییم واقع نما نیست، بلکه همه چیزش انفسی و غیرآفاقی است. با این تحلیل بدیهی است که این فضا خیلی خوب می توانست زمینه ساز زبانی باشد که از حالت پیش پاافتاده به عنصری ویژه و متفاوت تبدیل شود.

 

یکی از سکانس ها یا لحظاتی که در ارغوان به شدت به یادماندنی است و سبک فیلم را به نهایت جذابیت رسانده است، توصیف تالار رودکی به وسیله مادر ارغوان است. وقتی ارغوان نمی تواند به کنسرت برود، مادرش هم زمان با حضور پدر او در تالار رودکی، حال و هوای آنجا و کنسرت را توصیف می کند.

 

اینجا تاثیر این روایت از هرگونه تصویری بیشتر است و حضور این توصیف در خانه، به نوعی کنایه به این امر است که در ارغوان آنچه می بینیم، هیچ گاه تکمیل نمی شود، مگر آنکه آن را با آنچه می شنویم، تطبیق دهیم و به یک سیالیت در مکان برسیم که همان تفوق فضا و درون بر هر چیز مکان مند و بیرونی است.

ناهید با چند نقطه پایان
آنچه موتور محرک و عامل پیش برنده فیلم ناهید ساخته آیدا پناهنده است، فرهنگ آدم های فیلم است. فرهنگی که عمیقا از ناتوانی و نقص ذهنی آدم ها در رویارویی با وضعیت واقعی ساخته می شود.

 

اینجا منظور صرفا فرهنگ عمومی نیست بلکه فرهنگ به معنای احساسات، باورها، خواسته ها و عقلانیت یک فرد است. در این میان نقش اساسی را ناهید با بازی ساره بیات دارد. دختری که معلوم است نه خود می داند که چه می خواهد و نه آن قدر قدرت دارد که از مخمصه هایی که برایش ایجاد می شود و مجبور به گذر از آنهاست عبور کند.

 

فیلم با طمانینه به نمایش وضعیت شخصیت اصلی، محیط زندگی، گذشته و روابطش می پردازد. ابتدا وضعیت سخت زندگی او را نشان می دهد و روابط پیچیده و مسئله داری که با همه دارد؛ از صاحبخانه تا فامیل و همسر سابق و همسر موقت فعلی. فیلم با نمایش این وضعیت، در یک سوم میانی موفق می شود که چالش انتخابی دراماتیک را برای شخصیت اصلی ایجاد کند، اما در این میان آنچه این وضعیت را به موقعیت تبدیل می کند، همان طور که گفته شد، مجموعه ای از عقب ماندگی های هوشی، فرهنگی و عاطفی است. در بازنمایی این عقب ماندگی، فیلم پناهنده فیلم موفقی است، اما مسئله این است که درام- هر درامی- برای قفل نشدن و درجا نزدن احتیاج به شخصیت ها یا دست کم یک شخصیت هوشمندتر دارد. شخصیتی که بتواند گره فیلم را دست کم به سوی باز شدن برد.

بن بست انتهایی فیلم ناهید برآمده از فقدان شخصیتی این چنینی است. چیزی که امید می رود در مسعود، همسر موقت ناهید با بازی پژمان بازغی وجود داشته باشد، اما او هم در این حلقه بسته و تغییرناپذیر که زندگی ناهید گرفتار آن است، گرفتار است؛ درست مانند باقی شخصیت ها و او هم توانی برای بهبود شرایط ندارد و تفاوتش با دیگران صرفا ظاهری و مادی است.

پناهنده در بازنمایی واقعیت یا آدم های واقعی به جای نمایش یک شرایط جبری اجتماعی به سیاق فیلم های واقع گرای معمولی، شخصیت خود را مختار نشان می دهد. ناهید صاحب فردیت است و اراده شخصی او در بدبختی مضاعفش، نقشی پررنگ دارد.

 

این تشخص و فردیت سبب شده است ناهید در شخصیت پردازی شخصیت مرکزی خود فیلمی موفق باشد، شخصیتی خلق کند که جزئیات دارد. تناقضات دارد و باورپذیر است؛ هر چند همدلی برانگیز و جذاب نیست؛ چرا که احمق و ناتوان است.

 

از دیگر سو، همین حماقت که فردیت ناهید را می سازد، همی گیجی او که حتی صلاح خود را نمی تواند تشخیص دهد، همین از شاخه ای به شاخه دیگر پریدن، همین غیراصیل بودن او، فیلم را هم قفل و بی سرانجام کرده است.

 

برای همین است که سکانس های پایانی فیلم پناهنده بسیار کسل کننده و سردرگم شده است و مشخص است که مولف نمی داند اثرش را چگونه می خواهد تمام کند و واقعیت این است که تمام هم نمی کند، فیلم ناهید فیلم ناتمام است که همه چیز را در تعلیق نگه می دارد.

 

تغییر لحن پایانی فیلم که از صحنه درگیری ناهید با همسرش شروع می شود و فیلم با حرکت آهسته ناگهان از روند نرم و نادیدنی کارگردانی و سبک واقع گرایش فاصله می گیرد، علامت شروع این ناتوانی در به پایان رساندن است، فیلم در نیم ساعت پایانی خود از سکانس های کوچک و بی سرانجام پر می شود و از آن زمان در هر نقطه ای می تواند تمام شود.

فضای ناهید فضای روانی است. داستان، مخاطب را به درون خود می کشد و کارگردانی فیلم در عین تاکیداتی خاص- مثل تاکید بر دوربین های مدار بسته که با تم موقعیت ناهید در شهرش هم قرابت دارد- هیچ گاه آن چنان جلوه فروشی نمی کند که از واقع گرایی دور شود و مخاطب را متوجه تمهیدات خود کند.

 

این تمهیدات نرم و هوشمندانه در فیلم کم نیستند. از قضا همین هوشمندی عملا در تضاد با عقب ماندگی شخصیت ها، فاصله آنها را با تماشاگر زیاد کرده است؛ یعنی با اینکه فیلم تمهیداتش را به رخ نمی کشد و عمیقا از جلب توجه فاصله می گیرد، اما به دلیل بیان و شکل فکر شده و هوشمندانه خود عمدا یا سهوا جلوی همذات پنداری و احساساتی شدن را در مواجهه با شخصیت هایش می گیرد و آدم های حقیر را بیهوده دوست داشتنی  نمی کند.

 

این نوع نگاه به آدم ها البته به هیچ وجه برآمده از آن شخصیت پردازی و نقص ذکر شده در این ساحت از فیلم نامه نیست، بلکه عملا عنصری اجرایی و منحصر در کارگردانی است.

ناهید فیلم آدم های مقصر است، انسان های اشتباه، واپس مانده و تاسف برانگیز. فیلم آدم هایی که اگرچه الکن هستند، اما مختار و بااراده اند و این اراده به غلط ترین شکل ممکن به کار گرفته می شود و آن حلقه مایوس کننده ای که در آن گیر افتاده اند هم برآمده از همین اراده های عقب افتاده است.

اخبار فرهنگی - ماهنامه جامعه پویا / برترینها

ویدیو مرتبط :
آنونس متفاوت یک فیلم که شرح حال سینمای ایران است

---

خواندن این مطلب را به شما پیشنهاد میکنیم :

چهره ها و گریم های متفاوت از اهالی سینمای ایران

 

 

 اخبار فرهنگی - چهره ها و گریم های متفاوت از اهالی سینمای ایران

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 اخبار فرهنگی - سینما خبر